Συνοδευτική και αυτόνομη τέχνη

Συχνά τίθεται το εξής ερώτημα: Τι είναι τέχνη;. Το ερώτημα όμως αυτό δεν αποσκοπεί απλά στην αποσαφήνιση της έννοιας, τις περισσότερες φορές ερώτημα και απάντηση έχουν ξεκάθαρα αξιολογικό χαρακτήρα: όποιο δημιούργημα δηλαδή συμπεριλαμβάνεται στην κατηγορία «τέχνη» είναι κάτι ποιοτικά ανώτερο από οποιοδήποτε άλλο που δεν έχει τα «προσόντα» να αποκαλείται τέχνη. Έτσι η έννοια της τέχνης παίρνει ιδεαλιστικά, αναλοίωτα χαρακτηριστικά, αντικειμενι-κοποιείται σαν κατηγορία με πρόσημο θετικό και χρησιμοποιείται ως έννοια που διαχωρίζει τα καλά από τα κακά, έννοια δηλαδή αξιολογική.

Για να μιλήσουμε όμως για την τέχνη ως κοινωνικό και ιστορικό προϊόν, με όρους δηλαδή πολιτικούς, πρέπει να αποδεσμεύσουμε την καλλιτεχνική δημιουργία από οποιαδήποτε υποκειμενική αξιολόγηση σε πρώτο επίπεδο, στο επίπεδο δηλαδή εκείνο της κατάταξης ενός δημιουργήματος ή όχι στην κατηγορία τέχνη. Αν υποπέφταμε σε αυτό το ατόπημα θα εγκλωβιζόμασταν σε έναν άκρατο υποκειμενισμό στα πλαίσια της συζήτησης για το τι αξίζει τελικά να λέγεται τέχνη και τι όχι. Δυστυχώς πολλές συζητήσεις για την τέχνη αναλώνονται ακριβώς σε αυτό το σημείο ή αποκλείουν εξ αρχής πολλά δημιουργήματα από την συζήτηση περί τέχνης ακριβώς γιατί δεν τα συμπεριλαμβάνουν σε αυτή.

Το πόσο ανούσια είναι κοινωνικοιστορικά η κατάταξη δημιουργημάτων στην τέχνη ή όχι δείχνουν πολλά παραδείγματα όπως και η περίπτωση της ρεμπέτικης μουσικής. Κάποτε ίσχυε ως η καλλιτεχνική έκφραση του περιθωρίου και ήταν σήμα κατατεθέν της «άτεχνης υποκουλτούρας», σήμερα – σε άλλη ιστορική συγκυρία – συμπεριλαμβάνεται στην πολιτιστική κληρονομιά της χώρας και δεν αμφισβητείται η γνησιότητά της ως τέχνη.

Πρέπει λοιπόν να αποσαφηνιστεί η έννοια της τέχνης για να μπορέσουμε να μιλήσουμε για τον ρόλο της στην κοινωνία. Η αποσαφήνιση αυτή δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολη, αρκεί να αφαιρέσουμε όλα τα αξιολόγικα στοιχεία που δίνονται στην έννοια αυτή για να καταλήξουμε στον νηφάλιο ορισμό της τέχνης που μπορεί τελικά να περιλαμβάνει οποιαδήποτε έκφραση που χρησιμοποιεί καλλιτεχνικές φόρμες (μουσικές, λογοτεχνικές, εικαστικές κτλ.) και στην οποία υπάρχει έστω και ένας αποδέκτης εκτός του δημιουργού.

Το δεύτερο σκέλος της ερμηνείας, όπου σημειώνεται ότι πρέπει να υφίσταται τουλάχιστον ένας αποδέκτης για να ονομαστεί ένα δημιούργημα τέχνη απορρέει από εκείνη την θεώρηση για την τέχνη που αντιλαμβάνεται την καλλιτεχνική έκφραση ως προϊόν ιστορικών και κοινωνικών συγκυριών, όπως επίσης μηχανισμό κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Η καλλιτεχνική έκφραση που μένει στο άτομο-δημιουργό δεν μπορεί να έχει επίδραση σε άλλους, οπότε και χάνει την κύρια ιδιότητά της. Είναι εν δυνάμει τέχνη.

Αν κινηθούμε εντός της τέχνης, έχοντας ως βάση την ερμηνεία που αναφέρθηκε, θα χρειαστούμε εργαλεία που θα μας επιτρέψουν να αναλύσουμε τις διάφορες πτυχές της, να επαναπροσδιορίσουμε έννοιες ή να απορρίψουμε στερεότυπες αντιλήψεις που θολώνουν τα νερά ως προς την τέχνη στην κοινωνική της διάσταση. Ένα εργαλείο που έχει ήδη αναφερθεί στο προηγούμενο τεύχος είναι αυτό του βαθμού ευχέρειας αποκωδικοποίησης της τέχνης, που αποσκοπούσε στην προσέγγιση των εννοιών της λόγιας και της λαϊκής τέχνης. Ένα άλλο εργαλείο που θα βοηθούσε στην αναθεώρηση της αντίληψης πως η «δύσκολη τέχνη» ή αλλιώς η λόγια τέχνη είναι ανώτερη της «εύπεπτης τέχνης» ή αλλιώς της λαϊκής τέχνης είναι οι έννοιες της «συνοδευτικής και της αυτόνομης τέχνης».

Η έννοιες αυτές θέλουν να θέσουν το ζήτημα της χρηστικότητας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η συνοδευτική τέχνη είναι η τέχνη που μπορεί να καταναλωθεί ή συνηθίζεται να καταναλώνεται συνοδευτικά με άλλες ασχολίες ή ενέργειες. Αντίθετα, τον άλλο πόλο εκπροσωπεί μια τέχνη που θα μπορούσε να την ονομάσει κανείς αυτόνομη. Στην «αυτόνομη τέχνη» ο αποδέκτης επιζητά το κονταροκτύπημα, την αντιπαράθεση, την έμπνευση, τον συλλογισμό. Η αυτόνομη τέχνη δεν συνοδεύει μια άλλη ενέργεια, είναι η ίδια το ζητούμενο.

Πρόκειται δηλαδή στην ουσία για ένα δίπολο παρά για κατηγορίες τέχνης. Σημαντικό είναι πως οι πόλοι αυτοί εκφράζουν διαφορές της τέχνης στην χρηστικότητά της, όχι όμως ποιοτικές διαφορές. Δεν αποτελούν δηλαδή αξιολογικά κριτήρια. Η κατάταξη ενός δημιουργήματος πιο κοντά στον πόλο της αυτόνομης ή συνοδευτικής τέχνης δεν δηλώνει τα ανώτερα ή κατώτερα ποιοτικά του χαρακτηριστικά.

Η κατάταξη αυτή δεν μπορεί επίσης να γίνει με απόλυτα αντικειμενικά κριτήρια, αφού η χρηστικότητα της τέχνης υπόκειται σε μεγάλο βαθμό στον υποκειμενισμό του κάθε καταναλωτή. Υπάρχουν όμως μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, οι οποίες βρίσκονται – στην μορφή που έχουν σήμερα – πιο κοντά στον ένα ή στον άλλο πόλο. Το θέατρο για παράδειγμα είναι πιο κοντά στην αυτόνομη τέχνη, η συμφωνική μουσική πιο κοντά στην συνοδευτική. Μάλιστα το δίπολο αυτό μπορεί να γίνει η αφετηρία μετάβασης μορφών τέχνης από τον ένα πόλο στον άλλο, πώς μπορεί δηλαδή το θέατρο να γίνει συνοδευτική τέχνη;

Με την βοήθεια αυτού του δίπολου θα μπορούσαμε να απαντήσουμε παραπέρα σε ένα κρίσιμο ερώτημα: ποιά δημιουργήματα έχουν ισχυρότερη κοινωνική επίδραση, τα συνοδευτικά ή τα αυτόνομα; Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως η συνοδευτική τέχνη έχει πολύ πιο ισχυρή επίδραση μια και λόγω της χρηστικότητάς της καταναλώνεται πολύ πιο εντατικά και από πολύ μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων. Να ένα πρώτο συμπέρασμα.

Με αφετηρία το δίπολο της συνοδευτικής και αυτόνομης τέχνης μπορούν να τεθούν ακόμα πολλά ερωτήματα που θα αποσκοπούν στην προσέγγιση πτυχών της κοινωνικής επίδρασης της τέχνης. Τι συμβαίνει για παραδειγμα όταν μια κοινωνία αποστρέφεται την αυτόνομη τέχνη και καταναλώνει κατά αποκλειστικότητα συνοδευτική τέχνη; Τι είδους τέχνη πραγματευόμαστε στο σχολείο και γιατί; Τι είδους τέχνη προωθεί η αγορά και γιατί;

Το ζήτημα της πλοκής στην σύγχρονη θεατρική γραφή

Η κλασική αντίληψη για θεατρικά και όχι μόνο έργα ψάχνει να βρει το «νόημα» ενός δημιουργήματος στην εξέλιξη της πλοκής του. Στην πλοκή συσσωρεύεται σύμφωνα με αυτή την αντίληψη όλη η εκφραστική δυναμική του έργου. Είναι η ραχοκοκκαλιά του έργου, η αρχή και το τέλος, ο άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η έκφραση του δημιουργού. Η πλοκή είναι αυτή που κατά κύριο λόγο δικαιώνει ή τιμωρεί τους πρωταγωνιστές και την συμπεριφορά ή την κοσμοθεωρία τους. Ο αποδέκτης καλείται να παρακολουθήσει το νήμα της γραμμικής αυτής εξέλιξης, θα πρέπει να παρακολουθήσει ως και την τελευταία «πράξη» για να αντιληφθεί τις προθέσεις του δημιουργού και να επιχειρήσει ίσως την προσωπική του ερμηνευτική προσέγγιση.

Νεότερες αντιλήψεις εξέφρασαν την επιφύλαξή τους απέναντι στην σημαντικότητα της πλοκής. Θεώρησαν πως η προσκόλληση σε αυτήν αποτελεί εγκλωβισμό σε μια φόρμα που είναι ασύγχρονη. Θεώρησαν επίσης πως από την μια μεριά μια τέτοια φόρμα δρα περιοριστικά πάνω στον δημιουργό, από την άλλη πως κουράζει τους σύγχρονους αποδέκτες. Τα αίτια εστιάζονται στον σύγχρονο τρόπο ζωής των ανθρώπων, οι οποίοι δέχονται σε καθημερινή βάση αλλεπάλληλα ερεθίσματα, ζουν σε πολύ γοργούς ρυθμούς, έχουν σχετικοποιήσει την έννοια της απόστασης και του χρόνου, ζουν σε τελική ανάλυση στην εποχή της ταχύτητας και της πληροφορίας. Πόσο ελκυστικό και ενδιαφέρον όμως μπορεί να είναι για ανθρώπους με τέτοιες συνήθειες και βιώματα η παρακολούθηση της εξέλιξης μιας ιστορίας; Η αρνητική απάντηση που δίνουν στο ερώτημα αυτό τους οδήγησε στην ολοκληρωτική η μερική απόρριψη της πλοκής.

Έτσι έχουμε – όχι πάντα ή οπωσδήποτε, αλλά συχνά – τον κατακερματισμό ή την απαλοιφή της πλοκής σε σύγχρονα θεατρικά δημιουργήματα. Ο αποδέκτης καλείται να παρακολουθήσει διάφορες πλοκές που συνδέονται ή είναι ανεξάρτητες, μέχρι τις πιο ακραίες μορφές της ανυπαρξίας οποιασδήποτε πλοκής ή καλύτερα οποιασδήποτε κεντρικής πλοκής του έργου. Υπάρχουν πολλές πλοκές που ξεδιπλώνονται σε στιχομυθίες μικρές και ανεξάρτητες, ή απλά σε μια φράση. «Την σκότωσε από ζήλια, αν και δεν ήταν βέβαιος οτι τον απατούσε» είναι μια φράση στην οποία ξεδιπλώνεται μια ολόκληρη ιστορία, μια κραυγή «βοήθειας» αρκεί για να ενεργοποιήσει στον αποδέκτη την διάθεση για ερμηνεία.

Οι αποδέκτες σύγχρονων θεατρικών έργων στα οποία δεν υπάρχει μια κεντρική πλοκή έρχονται συχνά σε αμηχανία. Έχουμε εκπαιδευτεί – σχολείο, τηλεόραση – στην παρακολούθηση μιας ιστορίας που έχει κάποια κορύφωση – συνήθως αυτή έρχεται στο τέλος. Ρωτάμε συχνά «και στο τέλος τι έγινε;» για να πάρουμε θέση απέναντι σ΄ένα έργο, αλλιώς είναι σαν να μην το είδαμε. Στα σήριαλ έχουμε μια μικρή κορύφωση ή ένα ερωτηματικό στο τέλος κάθε επεισοδίου το οποίο ωθεί τους τηλεθεατές στην παρακολούθηση του επόμενου επεισοδίου. Η σύγχρονη θεατρική πρακτική θέλει να θέσει ερωτήματα, να καταδείξει καταστάσεις και συγκρούσεις από την αρχή έως το τέλος. Ο σύγχρονος θεατής καλείται να ερμηνεύσει πλέον με καινούργια κριτήρια από την στιγμή που η βάση της ερμηνευτικής του προσέγγισης, που ήταν η εξέλιξη μιας ιστορίας, αναιρείται.

Σε κάποια έργα η ανυπαρξία πλοκής είναι τόσο καθολική που γίνονται εξαιρετικά δυσπρόσιτα για τον αποδέκτη γιατί απαιτούν μια εντελώς νέα οπτική. Η μετάβαση από το θέατρο της πλοκής σε αυτό της ανυπαρξίας πλοκής μοιάζει πολύ δύσκολη, ο θεατής χάνει το σημείο αναφοράς που ήταν βασικά η εξιστόρηση μιας πλοκής. Το θέατρο παίρνει ποιητικά χαρακτηριστικά.

Η συμμετοχή του θεατή γίνεται πιο δύσκολη. Ο αποδέκτης καλείται να συνθέσει κάθε φράση – όσο αποσπασματική και χαμένη κι αν φαντάζει – σε μια ενότητα, καλείται να αποκόψει την σκέψη του από την έκβαση, την κατάληξη μιας ιστορίας και να την συντονίσει στην θεατρική στιγμή. Καλείται να μιλήσει για το θέατρο χωρίς αυτό να μπορεί να συμπυκνωθεί απλά στην αφήγηση μιας ιστορίας.

Κοινωνική μονογαμικότητα

Στα χνάρια μιας συμβιβασμένης σεξουαλικής απελευθέρωσης

Ερωτήματα

Ο τίτλος επιδιώκει να καταδείξει τα βασικά ερωτήματα γύρω από τα οποία στρέφεται η προβληματική του κειμένου αυτού. Πόσο υπαρκτό δηλαδή είναι ακόμα το ζήτημα ή το αίτημα μιας βαθύτερης σεξουαλικής απελευθέρωσης στο σύγχρονο δυτικό κόσμο; Πόσο συμβιβασμένα εκφράζεται αυτή σήμερα; Και τέλος: ποιά χαρακτηριστικά θα μπορούσε να έχει μια νέα σεξουαλική απελευθέρωση;

Το αίτημα για σεξουαλική απελευθέρωση

Το αίτημα για περαιτέρω σεξουαλική απελευθέρωση παραμένει σύγχρονο, ακριβώς επειδή οι κοινωνικοοικονομικές προϋποθέσεις σήμερα συντελούν στην σεξουαλική καταπίεση όχι πια μόνο του ενός φύλου πάνω στο άλλο αλλά και των δύο φύλων.

Οι κοινωνικοοικονομικές αυτές προϋποθέσεις είναι γενικότερα ο τρόπος διαβίωσης στα αστικά κέντρα, η αντίληψη του χρήματος, της εργασίας και του ελεύθερου χρόνου, το υπερδιεγειρμένο φαντασιακό στα πλαίσια ενός χολλυγουντιανού δονζουανισμού, τα πολλαπλά σεξουαλικά πρότυπα που χρησιμοποιούνται από την αγορά για να προσελκύσουν το ενδιαφέρον μας, μα ειδικότερα τα κοινωνικά καλούπια στα οποία εκφράζεται η συντροφικότητα και η σεξουαλικότητα σήμερα.

Πολιτισμός και φύση, η κοινωνική διάσταση της σεξουαλικότητας

Το μεγαλύτερο λάθος στο οποίο θα υπέπεφτε ο εκφραστής μιας οποιασδήποτε σεξουαλικής απελευθέρωσης είναι να υποβιβάσει την σεξουαλική συμπεριφορά στο επίπεδο απλά της κάλυψης μιας ανάγκης. Και αυτό γιατί τότε θα της αφαιρούσε την ουσιαστική κοινωνική της διάσταση. Με άλλα λόγια η σεξουαλική συμπεριφορά έχει την αφετηρία της στην ικανοποίηση μιας ορμής, μετουσιώνεται όμως σε κοινωνική συμπεριφορά γιατί υπαγορεύει και υπαγορεύεται από αντιλήψεις για την μορφή της συμβίωσης, της συντροφικότητας, των διαπροσωπικών σχέσεων, της ελευθερίας, της εξάρτησης και ανεξαρτησίας και τέλος της ίδιας της σεξουαλικότητας. Όταν λοιπόν μιλάμε για σεξουαλική απελευθέρωση, μιλάμε για την ανατροπή κομματιών του κοινωνικού πάζλ.

Αν αντιληφθούμε την σεξουαλική πράξη ως την ικανοποίηση απλά μιας ανάγκης που μας υπαγορεύει η φύση μας, τότε την αποδεσμεύουμε από την επίδρασή της στην κοινωνική μας συμπεριφορά. Την αποδεσμεύουμε δηλαδή από τον «πολιτισμό» – που ακουλουθεί βέβαια κανόνες που δεσμεύουν της συμπεριφορά μας – και αντιλαμβανόμαστε απλά και μόνο την επιταγή της φύσης.

Δεν θα ήταν όμως αφελής η έκφραση οποιασδήποτε σεξουαλικής απελευθέρωσης που παραβλέπει τις κοινωνικές προεκτάσεις αυτής της νέας «απελευθερωμένης», σεξουαλικής συμπεριφοράς;

Για να υπάρξει επίσης μια σεξουαλική απελευθέρωση ως κοινωνικό φαινόμενο πρέπει να συντρέχουν οι ανάλογες υλικές προϋποθέσεις. Στο αιώνα που πέρασε οι προϋποθέσεις αυτές ήταν η ανακάλυψη του αντισυλληπτικού χαπιού, η ισχυροποίηση της γυναίκας με την έξοδό της στην εργασία ή η αμφισβήτηση και αποτίναξη θρησκευτικών δογμάτων. Αυτές ήταν λοιπόν που επέφεραν τις αλλαγές στην σεξουαλική συμπεριφορά μας και στην αντίληψή μας για την σεξουαλικότητα. Το ρητορικό ερώτημα που τίθεται είναι ποιές είναι οι υλικές προϋποθέσεις που μπορούν σήμερα να υπαγορεύσουν μια αλλαγή στην σεξουαλική μας συμπεριφορά.

Κύρια χαρακτηριστικά της νέας, «απελευθερωμένης» σεξουαλικότητας

Το κύριο χαρακτηριστικό της νέας αυτής σεξουαλικής απελευθέρωσης είναι κατ΄αρχάς η ξεκάθαρη απόρριψη της μονογαμικότητας. Το επιχείρημα είναι ότι όταν σε καλεί η φύση σου να εκφραστείς σεξουαλικά είναι παράλογο να αντιστέκεσαι βασιζόμενος σε μια ορθολογική αντίληψη περί πίστης στον ή στην μόνιμη σύντροφο. Επομένως επιλέγεται η εναλλαγή ερωτικών συντρόφων παράλληλα με την συμβίωση με τον ή την μόνιμη σύντροφο.

Άλλο βασικό χαρακτηριστικό είναι η «ιδιοποίηση» της σεξουαλικής έκφρασης (του τύπου: «η σεξουαλικότητά μου δεν αφορά τον σύντροφό μου») που ανεξαρτητοποιείται και διαχωρίζεται από τα ζητούμενα της επικοινωνίας με τον ή την μόνιμη σύντροφο.

Χαρακτηριστικά της «παλιάς σχολής»

Η παλιά σχολή της σεξουαλικής έκφρασης και συμπεριφοράς έχει ως κεντρικό άξονα τον γάμο, τον οποίο θεωρεί και υγιή κατάληξη κάθε ανθρώπου. Ο γάμος όμως πέρα από τον ιδεαλισμό που τον περιβάλλει έχει και σαφέστατα ή κυρίως υλική διάσταση. Εξυπηρετεί δηλαδή και την σεξουαλικότητα του ανθρώπου σε μόνιμη βάση ορίζοντας την σεξουαλική έκφραση ως υποχρέωση των διαζευγμένων. Ο γάμος αποτελεί επίσης το καλούπι για την δημιουργία οικογένειας και κατοχυρώνει ηθικά και νομικά τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματα των μελών της.

Η επιταγή του γάμου ως θεσμού για μονογαμικότητα απορρέει από την πεποίθηση ότι μια ελεύθερη σεξουαλικότητα θα τορπίλιζε τα θεμέλια του έγγαμου βίου. Η πεποίθηση αυτή έχει κατ΄εξοχήν υλική βάση μιας και είναι ευνόητο ότι ο άνθρωπος που ζει την σεξουαλικότητα του ελεύθερα πολύ πιθανώς να θελήσει με την πάροδο του χρόνου και της τριβής μιας σχέσης να συμβιώσει με άλλον σύντροφο ή και με άλλον σύντροφο. Επίσης απορρέει από κάτι πιο αφηρημένο, την εμπιστοσύνη, που θεωρείται ότι πρέπει να περιβάλλει την έγγαμη συμβίωση. Η εμπιστοσύνη αυτή αφορά όλα τα ζητήματα, από κοινωνικά μέχρι οικονομικά. Χωρίς αυτήν ένας γάμος ή μια οικογένεια παραπαίει και δεν μπορεί να λειτουργήσει. Στην διατήρηση αυτής της εμπιστοσύνης συμβάλλει και η διαφάνεια στην σεξουαλική έκφραση.

Στοιχεία που καθιστούν την νέα σεξουαλική συμπεριφορά συμβιβασμένη

Η βασική αιτία για την οποία θα μπορούσε να χαρακτηρίσει κανείς την νέα σεξουαλική συμπεριφορά συμβιβασμένη είναι το γεγονός ότι αντί να επιχειρήσει να ανατρέψει τις κοινωνικές εκείνες φόρμες και εκείνα τα καλούπια που εκφράζουν την συντροφικότητα / σεξουαλική έκφραση σήμερα και τα οποία γεννούν και ευθύνονται κατά ένα μέρος για την σεξουαλική καταπίεση των ανθρώπων περιορίζεται στην «διακήρυξη» και μόνο της ελεύθερης σεξουαλικότητας διατηρώντας όμως (και αυτή είναι ίσως η μέγιστη αφέλεια, αν όχι υποκρισία) την κοινωνική φόρμα της συμβίωσης με τον μόνιμο σύντροφο που καταλήγει στον γάμο.

Πρόκειται δηλαδή για ένα είδος κοινωνικής μονογαμικότητας που αυτοαποπροσανατολίζεται και αποπροσανατολίζει την καταπίεση που υφίσταται κυνηγώντας την ελευθερία στις επιταγές της φύσης, αποδεχόμενος όμως πλήρως τις κοινωνικές φόρμες που του επιτάσσει ο πολιτισμός. Η ειρωνεία είναι ότι ακριβώς αυτές οι φόρμες που αποδέχεται είναι τα γενεσιουργά αίτια της καταπίεσής του.

Η ιδέα επίσης της «ιδιοποίησης» της σεξουαλικότητας είναι εξαιρετικά αντιδραστική. Καθρεφτίζει την εποχή μας που είναι σαφώς εμποτισμένη από μια άκρα ατομοκρατία. Για χάρη βέβαια της αγοράς που επιδιώκει την καταναλωτική δυναμική της μονάδας. Εδώ λοιπόν προτείνεται – για να εξουδετερωθεί η καταλυτική επίδραση της σεξουαλικής διαφάνειας στην μόνιμη συντροφικότητα – η ατομική διάσταση της σεξουαλικότητας του τύπου: «δίκο μου είναι το αυτοκίνητο και το κάνω ότι θέλω». Ακριβώς λοιπόν την στιγμή που επιλέγεται η μόνιμη συμβίωση πέρα από τ΄ άλλα και για μια «εξασφαλισμένη», μόνιμη ικανοποίηση της σεξουαλικότητάς μας, ακριβώς εκείνη την στιγμή «ιδιοποιείται» αυτή η ανάγκη.

Χαρακτηριστικά που θα μπορούσε να έχει μια νέα σεξουαλική απελευθέρωση

Τα χαρακτηριστικά που θα μπορούσε να έχει μια νέα σεξουαλική απελευθέρωση είναι κατ΄αρχάς εκείνα που θα της επέτρεπαν μια περαιτέρω προσέγγιση της φύσης με τον πολιτισμό. Χρήσιμη θα ήταν η ανατροπή των κοινωνικών εκείνων φορμών που γεννούν την σεξουαλική καταπίεση, ίσως μια από αυτές να είναι και ο γάμος ή η μόνιμη συμβίωση όπως οι σύγχρονοι άνθρωποι την αντιλαμβάνονται σήμερα. Επίσης θα μπορούσε να προτείνει τρόπους εναλλακτικούς όσο αφορά τα πλαίσια της τεκνοποίησης και της ανατροφής των παιδιών. Παρά πέρα θα έπρεπε ίσως να εντοπίσει τους κοινωνικοοικονομικούς εκείνους παράγοντες που αντιστρατεύονται μια ολοκληρωμένη συμβίωση εναρμονισμένη στις ανάγκες του ανθρώπου.

Η αρρενωπότητα του φεμινισμού

Η Φρόσω δηλώνει φεμινίστρια. Και ίσως να είναι, γιατί στην αντίληψή της παρατηρώ σωρεία αντιφάσεων. Η Φρόσω νιώθει μεγάλη ευχαρίστηση όταν βλέπει πλέον εκφωνήτριες στην τηλεόραση να συζητούν για το αντροκρατούμενο ποδόσφαιρο. Βέβαια το ποδόσφαιρο το απεχθάνεται όπως και όλες οι φίλες της.
Η Φρόσω εκνευρίζεται όταν προβάλλεται στα μοντέλα η ενσάρκωση της τέλειας γυναίκας. Δηλαδή πρέπει να είμαι ψηλή, λεπτή, ντυμένη τζιτζί και κουκλάρα για να γίνω αποδεκτή και να αρέσω, ρωτάει. Και συνεχίζει: τα πρότυπα αυτά ασκούν μεγάλη πίεση πάνω στην πραγματική, κοινή γυναίκα.

Η Φρόσω σκέφτεται φεμινιστικά; Τότε η φεμινιστική σκέψη είναι εξαιρετικά ετεροπροσδιοριζόμενη. Έχει συνεχώς ως αφετηρία τον «άντρα». Και σε τελική ανάλυση ρε Φρόσω, πώς τέλος πάντων είναι αυτή η πραγματική, κοινή γυναίκα;

Η αντιφατικότητα του φεμινισμού σήμερα – αν υπάρχει ακόμα φεμινιστικό κίνημα – έγκειται στο γεγονός ότι πέφτει στις ίδιες ακριβώς παγίδες και κάνει ακριβώς τα ίδια λάθη της απερχόμενης πλέον πατριαρχικής, αντροκρατούμενης κοινωνίας: προσπαθεί δηλαδή να ορίσει στεγανούς ρόλους ή αντιρόλους για την Γυναίκα. Προσπαθεί να ορίσει την απελευθερωμένη Γυναίκα και να της προσδώσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Το «αλλιώς δεν είσαι άντρας» στην φεμινιστική του έκδοση ως «αλλιώς δεν είσαι γυναίκα».

Οι νέες γυναίκες δεν δίνουν σημασία πλέον στο φεμινιστικό κίνημα ως πολιτική δύναμη. Τα σύγχρονα Girlies δείχνουν να απολαμβάνουν τα επιτεύγματα του φεμινιστικού κινήματος, να μην είναι όμως διατεθειμένα να αγωνιστούν για να διευρύνουν τα κεκτημένα της γυναίκας του 20ου αιώνα. Ίσως γι’ αυτό στην Δύση μιλούν ήδη για το τέλος του φεμινιστικού κινήματος.

Η κοινωνική θέση της γυναίκας έχει αναμφισβήτητα καλυτερέψει τον αιώνα που πέρασε, οι γυναίκες σηκώνουν όμως ακόμα το κύριο βάρος των υποχρεώσεων του σπιτιού και των παιδιών. Τα τελευταία χρόνια – ίσως να είναι και αυτός ένας πρόσθετος λόγος αδρανοποίησης των σύγχρονων γυναικών – ζούμε την κρατικοποίηση του φεμινισμού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την κρατικοποίηση αυτή είναι η ποσοστιαία υποχρεωτική συμμετοχή γυναικών. Δείγμα μειωτικό για την γυναίκα όπως και ένδειξη πως η θέση της γυναίκας δεν έχει ακόμα κοινωνικά εδραιωθεί όσο θα έπρεπε σε μια σύγχρονη κοινωνία ισότητας.
Βέβαια – και αυτό αποσκοπεί στην απομυθοποίησή του – το φεμινιστικό κίνημα επέφερε λιγότερες ουσιαστικές αλλαγές στην θέση της γυναίκας στις σύγχρονες κοινωνίες σε σύγκριση με την επιστήμη (αντισυλληπτικό χάπι) ή την εργασία (ανάγκη για γυναικεία εργατικά χέρια).

Ο φεμινισμός από την άλλη είναι μια ιδεολογία που σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα οδήγησε σε συντριπτική αποδοχή από την κοινωνία. Πριν 30 χρόνια πολλά από αυτά που σήμερα είναι «φυσιολογικά» ήταν φεμινιστικές ακρότητες. Η πατριαρχική νοοτροπία χρησιμοποίησε και χρησιμοποιεί κατ’ εξοχήν την υποτιθέμενη διαχρονική αξία του «φυσιολογικού» ή «φυσικού», το πρότυπο δηλαδή της φύσης.

Η φύση ως ιδεολογία βρίσκει εφαρμογή στην διαφοροποίηση των ρόλων. Έτσι λοιπόν η φύση καθιστά την γυναίκα υπεύθυνη για το μεγάλωμα των παιδιών αφού η φύση ορίζοντας τον ρόλο της την προίκισε με μήτρα και μαστούς ακριβώς για να γεννά και να θηλάζει τα παιδιά. (Αξίζει εδώ να σημειωθεί η απληστία της πατριαρχίας όταν αυτή φόρτωνε με την πρόφαση του «φυσικού» αποκλειστικά στην γυναίκα το μεγάλωμα των παιδιών, δεν μπορούσε όμως να παραδεχτεί ότι η γυναίκα γεννά. Έτσι λοιπόν έχουμε την γυναίκα απλά να τίκτει, τον άντρα να γεννά). Η παραπομπή στην φύση με σκοπό την αντικειμενικοποίηση μιας αντίληψης παρατηρείται σε πολλούς τομείς της ανθρώπινης ζωής. Βέβαια πρόκειται για υπεραπλουστεύσεις που πηγάζουν κυρίως από αποσπασματικές παρατηρήσεις και παραλληλισμούς του ανθρώπου και της ανθρώπινης κοινωνίας με την φύση. Η ερώτηση που τίθεται ρητορικά είναι: πολιτισμός η φύση;

Η επιστήμη κατέχει και αυτή μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, την πατριαρχική. Δεν θα μπορούσε να γίνει και διαφορετικά εφόσον μέχρι πριν λίγα χρόνια – αν όχι και μέχρι σήμερα – η παγκόσμια επιστημονική κοινότητα απαρτιζόταν κατά συντριπτική πλειοψηφία από άντρες, οι οποίοι και μετέφεραν τις πολιτισμικές συμβάσεις μιας αντροκρατούμενης κοινωνίας στην έρευνά τους. Έτσι η επιστημονική διαπίστωση πως ο γυναικείος εγκέφαλος σε αντίθεση με τον αντρικό έχει την ικανότητα να ασχολείται συγχρόνως με διάφορα πράγματα φέροντας τα εις πέρας μπορεί εύκολα να ερμηνευτεί ως ικανότητα της γυναίκας να μαγειρεύει, να πλένει, να σιδερώνει και να διαβάζει τα παιδιά την ώρα που ο «ανίκανος» άντρας πρέπει να είναι στο γραφείο του και να ασχολείται με ένα και μόνο πράγμα. Ανάλογες ψυχολογικές έρευνες διατείνονται πως ο άντρας δεν μπορεί να μείνει πολλές ώρες κλεισμένος στο σπίτι γιατί παθαίνει κατάθλιψη λόγω της έλλειψης κοινωνικής συναναστροφής, ενώ η γυναίκα είναι πολύ πιο ισχυρή στον εγκλεισμό αυτό γι’ αυτό και πιο κατάλληλη για νοικοκυρά.
Η επέλαση των γυναικών επιστημόνων έρχεται σήμερα με άλλες πάλι ακρότητες. Η ενεργητικότητα του σπέρματος και η παθητικότητα του ωαρίου που γονιμοποιείται αντιστρέφεται με την αντίληψη πως το ωάριο απορρίπτει σπέρματα και επιλέγει αυτό που του είναι αρεστό, άρα κατέχει αυτό την ενεργητικότητα απέναντι στο παθητικό, προς επιλογή σπερματοζωάριο.

Έτσι συναντούμε ακόμα ενίοτε το φαινόμενο της «Θέλμα και Λουίζ», των καταπιεσμένων δηλαδή γυναικών που κάνουν την επανάστασή τους εξολοθρεύοντας τον αντίπαλο, τον άντρα. Ο φεμινισμός όμως δεν χρειάζεται (πια) Θέλμες και Λουίζ. Τέτοιες ακρότητες οδηγούν πιο πολύ στη θυματοποίηση της γυναίκας, στην αίσθηση δηλαδή πως οι γυναίκες έχουν ακόμα ανάγκη το συμβολικό σάλτο στον γκρεμό για να ξεφύγουν από την πατριαρχία.

Αντιεξουσιαστική τέχνη – αντιπνευματική εξουσία

«Η Τέχνη, από μόνη της, είναι τόσο σπουδαία πολιτική πράξη που στέκεται πάνω από οποιαδήποτε μορφή πολιτικής. Είναι εκείνη που κάνει ουσιαστική αντιπολίτευση σε κάθε εξουσία, όποιο ρούχο κι αν φοράει. Κι αυτό συμβαίνει όχι γιατί η Τέχνη είναι αντιεξουσιαστική, αλλά γιατί η Εξουσία είναι αντιπνευματική.
Ο άνθρωπος δεν μπορεί να δημιουργήσει χωρίς φαντασία. Η Εξουσία, όποια μορφή κι αν έχει, δεν διαθέτει ίχνος φαντασίας. Η Τέχνη βασίζεται στη φαντασία. Γι’ αυτό και η Εξουσία πολεμάει την Τέχνη, όπου την συναντήσει. Έτσι Εξουσία και Τέχνη είναι πάντα σε εμπόλεμη κατάσταση.»

Οι αφηρημένες εκφράσεις λειτουργούν ως πασπαρτού. Ο λόγος είναι προφανής, είναι τόσο ευρείς που μπορούν να καλύψουν κάθε οπτική γωνία χωρίς συγχρόνως να αποκαλύπτουν με σαφήνεια το στίγμα της.

Το κείμενο που προηγείται προέρχεται από την ΣΤΟΑ, έναν ιστορικό θίασο που εδρεύει στην Αθήνα και συμπλήρωσε ήδη τρεις δεκαετίες λειτουργίας. Στην πολυετή αυτή δράση του στήριξε κατά κύριο λόγο νεοελληνικά θεατρικά έργα. Ιδρύθηκε το 1971, ανδρώθηκε δηλαδή μέσα στην χούντα. Έχει δικαιολογημένα μάλλον δημιουργήσει την εικόνα ενός θιάσου πέρα του συρμού με συντελεστές που υπηρετούν το Θέατρο χωρίς φρου φρου και αρώματα.

Στο κείμενο-απόσπασμα αυτό συναντάμε διάφορες εκφράσεις-έννοιες πασπαρτού οι οποίες παρατίθενται μάλιστα διπολικά και από μορφολογική και από εννοιολογική σκοπιά. Έχουμε λοιπόν ως πόλο από την μια την τέχνη, την εξουσία, την πολιτική, την φαντασία και από την άλλη ως αντί-πόλο την αντιπνευματικότητα, την αντιεξουσιαστικότητα, την αντιπολιτευτικότητα και την παντελή έλλειψη φαντασίας. Η πόλωση αυτή δεν περιορίζεται βέβαια στα εκφραστικά μέσα, επεκτείνεται ουσιαστικά στον διαχωρισμό-αξιολόγηση των εννοιών. Έτσι έχουμε στην κατηγορία με το θετικό πρόσημο (σύμφωνα πάντα με τον συντάκτη) την τέχνη, την φαντασία, την αντιεξουσιαστικότητα, την αντιπολιτευτικότητα και την πολιτική και από την άλλη στην κατηγορία με το αρνητικό πρόσημο την εξουσία, την έλλειψη φαντασίας και την αντιπνευματικότητα.

Το κείμενο κινείται σαφώς στις ράγες της αντίληψης που υπαγορεύει στην ανθρώπινη σκέψη ως τρόπο προσέγγισης της «αλήθειας» τον διαχωρισμό μεταξύ Καλού και Κακού. Είναι ίσως ο πιο επιφανειακός και χοντροκομμένος τρόπος προσέγγισης της «αλήθειας» γιατί βασίζεται στην υπεραπλούστευση και την γενίκευση.

Το κείμενο της ΣΤΟΑΣ θίγει το θέμα της σχέσης εξουσίας και τέχνης ως ένα δίπολο το οποίο βρίσκεται όπως χαρακτηριστικά λέει πάντα σε εμπόλεμη κατάσταση. Ορμώμενος από αυτή την αντίληψη μπορεί κάποιος να θέσει δύο κεντρικά ερωτήματα:
Πρώτον: η τέχνη ασκεί εξουσία; ή αλλιώς η τέχνη αποτελεί κομμάτι της εξουσίας;
και δεύτερον: η εξουσία είναι εξ ορισμού αντιπνευματική;

Το πρώτο ερώτημα σχετίζεται με τον προσεταιρισμό της τέχνης από την εξουσία ακριβώς επειδή η τέχνη έχει την δύναμη με τα δικά της μέσα να ασκεί εξουσία και το δεύτερο με την απαξίωση της εξουσίας και της πολιτικής που οδηγεί στην όλο και μεγαλύτερη αποξένωση και αποστασιοποίηση του ανθρώπου – πολίτη από αυτήν.

Η σύγχρονη τάση των πολιτών είναι – αδρανοποιημένοι και εγκλωβισμένοι στην επίτευξη της ατομικής τους ευημερίας – να δαιμονοποιούν το κράτος ή πιο αφηρημένα (έννοια πασπαρτού) την εξουσία για τα οποιασδήποτε μορφής δεινά που υφίστανται. Είναι το άλλοθι του απολίτικου σύγχρονου πολίτη. Όντας δημοκράτες, αποκομμένοι όμως όχι μόνο ουσιαστικά αλλά και ιδεολογικά από το δικαίωμα – πόσο μάλλον την υποχρέωση – για άσκηση εξουσίας, απαρνούμαστε την ίσως πιο θεμελιώδη αρχή της δημοκρατίας: την ενεργητική συμμετοχή στα τεκταινόμενα. Ικανοποιούμαστε με την ιδέα πως στην δημοκρατική μας κοινωνία έχουμε ελευθερία λόγου, χωρίς όμως ουσιαστικά να έχουμε την διάθεση να αρθρώσουμε πολιτικό λόγο. Η δημοκρατία λοιπόν λειτουργεί κυρίως σε φαντασιακό επίπεδο και όχι ουσιαστικά, πλαισιωμένη με μύρια άλλοθι που θέλουν να δικαιολογήσουν την αποχή από την δημοκρατία στην πράξη, δηλαδή την συμμετοχή.

Αν η εξουσία είναι αντιπνευματική, χωρίς ίχνος φαντασίας, αν η εξουσία έχει περιπέσει σε έναν ατελείωτο τεχνοκρατισμό, τότε ο πολίτης είναι ο κύριος υπαίτιος. Μια αντιπνευματική εξουσία παραπέμπει σε μια αντιπνευματική κοινωνία, παραπέμπει δηλαδή σε κάθε πολίτη ξεχωριστά. Η δαιμονοποίηση της εξουσίας συνοδεύεται τις περισσότερες φορές από την θυματοποίηση του πολίτη, του δήθεν ανήμπορου πολίτη που αδυνατεί να αντισταθεί.

Η τάση απαξίωσης της πολιτικής διαφαίνεται και στον ισχυρισμό ότι η τέχνη είναι τόσο σπουδαία πολιτική πράξη που στέκεται πάνω από οποιαδήποτε μορφή πολιτικής. Σαν να διατείνεται κανείς πως η πολιτική ασκείται με «καλύτερο» τρόπο έμμεσα με την αφαίρεση παρά με τον άμεσο πολιτικό λόγο και δράση.

Παρακολουθώντας τον ισχυρισμό αυτό, το ότι δηλαδή η τέχνη είναι εκείνη που κάνει ουσιαστική αντιπολίτευση σε κάθε εξουσία, ερχόμαστε στην ίσως πιο τρανταχτή αντίφαση του κειμένου. Αν λοιπόν η τέχνη έχει πολιτικά μια τόσο ισχυρή επίδραση σε μια κοινωνία, τότε είναι οργανικό μέρος της εξουσίας, αλλιώς θα την είχε ανατρέψει ή τουλάχιστον αλλάξει. Κάτι τέτοιο δεν διαφαίνεται ούτε έχει συμβεί.

Στον σύγχρονο κόσμο ο προσεταιρισμός μερικά η ολοκληρωτικά των ΜΜΕ και της καλλιτεχνικής έκφρασης από την εξουσία είναι θεμελιακή προϋπόθεση για την εξασφάλιση βιωσιμότητας της εξουσίας. Η εξουσία έχει επίγνωση της δύναμης της τέχνης γι’ αυτό και σε ολοκληρωτικά καθεστώτα η τέχνη στρατεύεται και εναρμονίζεται με την βία καθολικά με τις απολυταρχικές αρχές του καθεστώτος. Έτσι έχουμε την τέχνη σε έναν διττό ρόλο. Ή συμβαδίζει με την ιστορία, όποτε αποτελεί μέρος της εξουσίας, ή προηγείται της ιστορίας, οπότε αυτονομείται και αποκόβεται από την εξουσία, οπότε και δρα αντιεξουσιαστικά.

Εξουσία και τέχνη συμβαδίζουν σήμερα και δεν βρίσκονται σε εμπόλεμη κατάσταση. Η γενίκευση πως πάντα είναι αντιμέτωπες μεγενθύνει αβάσιμα τον ρόλο της τέχνης που σήμερα είναι απονευρωμένη και στις περισσότερες περιπτώσεις έχει χάσει ακόμα και τον εναυσματικό για επικοινωνία χαρακτήρα της (βλ. τεύχος 1, Τέχνη ή αλλιώς έναυσμα για επικοινωνία).

Όσο η αίσθηση εδραιώνεται, πως τα «κέντρα αποφάσεων», η εξουσία δηλαδή, εδρεύουν μακριά από τους πολίτες και είναι απροσπέλαστα, τόσο θα απαξιώνεται η δημοκρατία και θα αναγορεύονται άλλοι χώροι ως καταλληλότεροι να ασκήσουν πολιτική. Μα πόσο δημοκρατική μπορεί να είναι μια τέτοια κοινωνική πραγματικότητα; Πόσο επιβαρυντική για την δημοκρατία μπορεί να είναι μια τέτοια αντίληψη;

Κοινωνικός και ατομικός αθεϊσμός

Σκέψεις πάνω στην επικούρεια φιλοσοφία περί θεών

Η Φιλοσοφία του Επίκουρου

Η επικούρεια σκέψη δεν είναι ευρέως γνωστή, το ελληνικό σχολείο δεν στρέφει τα φώτα του στην φιλοσοφία του μεγάλου αυτού γνήσιου διαφωτιστή. Και τονίζω την γνησιότητα του διαφωτιστικού έργου του Επίκουρου γιατί σε αντίθεση με τους νεότερους διαφωτιστές όπως για παράδειγμα τους Λοκ και Ρουσσό που εξέφραζαν την νέα αστική τάξη, ο Επίκουρος «δεν υπήρξε ποτέ απολογητής καμιάς καταπιεστικής τάξης, ούτε ανερχόμενης, ούτε και ξεπερασμένης ιστορικά» (Ν.Ψυρούκης-Ο Επίκουρος και η εποχή μας). Ο Επίκουρος ήταν υπερασπιστής του Ανθρώπου, της ελευθερίας του, και η φιλοσοφία του που περιστρέφεται γύρω από την έννοια της «αταραξίας» (ψυχική γαλήνη) ως ύψιστη γιατρειά κατά του πόνου μοναδικό σκοπό είχε αυτό που εμείς θα λέγαμε σήμερα την «ευτυχία» του ανθρώπου. Ο ίδιος έλεγε πως είναι μάταια τα λόγια εκείνου του φιλοσόφου που δεν γιατρεύουν τον ανθρώπινο πόνο.
Ανεξάρτητα όμως από την περιορισμένη έως ανύπαρκτη διάδοση της επικούρειας σκέψης στα εκπαιδευτικά ιδρύματα της χώρας μας, πρέπει να τονιστεί πως ο Επικουρισμός πολεμήθηκε και διαστρεβλώθηκε στην πορεία της ιστορίας με αποτέλεσμα πρώτον από το μεγάλο πνευματικό του έργο να σώζονται μόλις τρεις επιστολές και μερικά αποσπάσματα και δεύτερον να συνδέεται πλέον συνειρμικά με τον ηδονισμό, την αχαλίνωτη αναζήτηση τέρψεων, την κραιπάλη και την παρακμή.
Ο Επικουρισμός, με βαθιά δημοκρατικές ρίζες, ενταγμένος στην υλιστική φιλοσοφία, βασισμένος στην παράδοση της ιωνικής φυσικής και της δημοκρίτειας ατομικής θεωρίας, στράφηκε ενάντια στη δουλοκτητική κοινωνία – η οποία βέβαια εξυπηρετούνταν από την πλατωνική θεωρία των ιδεών – και γι’ αυτό στηλιτεύτηκε. Αλλά και ο θεοκρατικός Μεσαίωνας πολέμησε τον «άθεο υλιστή» έως και τον 17 αιώνα, όπου και η αποκατάσταση της φήμης του αρχίζει να διαφαίνεται.
Η συγκεκριμένη αναφορά στην επικούρεια φιλοσοφία περί θεών σχετίζεται με ένα πολύ ενδιαφέρον κομμάτι της σκέψης του το οποίο μπορεί να δώσει εναύσματα για μια εναλλακτική προσέγγιση της θρησκευτικής πίστης και της αθείας.

Ιδεαλιστική θεολογία: οι αστρικοί θεοί

Η θεοί του δήμου της κλασικής εποχής ήταν προστάτες της δημοκρατίας. Γι’ αυτό και οι αριστοκρατικοί τους αντιμάχονταν και πρόθεσή τους ήταν να κλονιστεί η αφοσίωση σε αυτούς. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η δίκη του Σωκράτη που έγινε με την κατηγορία ότι εισάγει καινά δαιμόνια. Στην ουσία ήταν μια καταγγελία προερχόμενη από τους δημοκρατικούς μετά την κατάλυση της δικτατορίας των Τριάντα ακριβώς επειδή θεωρούσαν τον Σωκράτη φίλο των αριστοκρατικών. Τα καινά δαιμόνια που εισάγει ο Σωκράτης είναι καινούριοι θεοί που ακυρώνουν την λειτουργία των δημοκρατικών θεών άρα και την δημοκρατία. Οι θεοί του δήμου ήταν υπερβολικά ανθρώπινοι, κουβαλούσαν ανθρώπινα πάθη και συμπεριφορές.

Αυτά τα θεϊκά χαρακτηριστικά δεν ικανοποιούσαν τον Πλάτωνα ο οποίος, στον δρόμο που χάραξε ο Σωκράτης, ήθελε θεό πέρα από τα ανθρώπινα όρια. Ο Χ. Θεοδωρίδης γράφει: «Πάνω από την αισθητή είναι για τον Πλάτωνα και για μακρότατη σειρά από ιδεοκράτες η νοητή πραγματικότητα, που για κύριο γνώρισμα έχει το σταθερό και αμετάβλητο». Έτσι ο Πλάτωνας ανακαλύπτει τα άστρα και την αστρολατρεία. Εκμεταλλεύεται την πρόοδο που είχε κάνει τον τέταρτο αιώνα η αστρονομία – που μιλά για την περιοδική κίνηση των άστρων και πως η κίνηση αυτή ελέγχει όλες τις άλλες κινήσεις – και προσδίδει μαγικές ιδιότητες στα άστρα, θεωρεί πως είναι προικισμένα με νοήμονα ψυχή. Μιλά λοιπόν για αστρικούς θεούς, για μετεμψύχωση, για αθανασία της ψυχής, για ψυχές που πέφτουν από τα άστρα και φυτεύονται σε σώματα και οι οποίες αν παραστρατήσουν ξεπέφτουν ως τιμωρία σε γυναικεία σώματα, μετά σε κτήνη. Αυτή την πίστη στους αστρικούς θεούς παρέλαβε και ο Αριστοτέλης από τον δάσκαλό του, την οποία και διαμόρφωσε πιο πέρα.

Ο Επίκουρος θεωρούσε την αστρική θρησκεία πιο επικίνδυνη από την λαϊκή. Γιατί στην λαϊκή θρησκεία, στους θεούς με τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά, υπάρχουν και αισθήματα ελέους και οίκτου. Υπάρχει δηλαδή για τον άνθρωπο δίπλα στον φόβο και η ελπίδα οτι με προσευχές και θυσίες μπορεί να εξευμενίσει τους θεούς, μπορεί να αλλάξει την κακή έκφανση της ειμαρμένης. Στην πλατωνική θρησκεία όμως αυτό δεν συμβαίνει. Το ερώτημα που θέτει ο A.J.Festugiere καταδεικνύει τον εγκλωβισμό στον φόβο: «Τι μπορούσε να γίνει αν οι μόνοι πραγματικοί θεοί ήταν συγχρόνως και οι θεοί που καθόριζαν με τρόπο αναλλοίωτο τη ροή των γεγονότων;». Δεν υπήρχε κανένα μέσο εξευμενισμού, καμιά ελπίδα, μόνο φόβος και απελπισία.

Η επικούρεια φιλοσοφία περί θεών

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα διαμορφώθηκε η θεολογία του Επίκουρου η οποία και αναπτύχθηκε πάνω στην βάση της πλήρους αντίθεσης με τις πλατωνοαριστοτελικές θεολογικές αντιλήψεις. Ο προστατευτικός μανδύας της αστρολατρείας ήταν η επιστήμη, η εξελιγμένη εκείνη την εποχή αστρονομία, την οποία χρησιμοποίησε ο Πλάτωνας για να πλάσει τις μεταφυσικές του κατασκευές. Ο Επίκουρος προσπάθησε να αντιμετωπίσει την επιστήμη με την επιστήμη ισχυριζόμενος πως τα άστρα δεν είχαν καμιά θεϊκή ιδιότητα αφού δεν ήταν τίποτα παραπάνω από συμπυκνωμένες μάζες πυρός. Γενικότερα υποστηρίζει πως δεν πρέπει να αποδίδουμε την τάξη του Σύμπαντος σε θεϊκή διακυβέρνηση. Αυτό βέβαια κατέρριπτε την πλατωνική αντίληψη που στον «Τίμαιο» φτάνει στα όρια της άκρατης μοιρολατρίας για μια ανθρώπινη ζωή που οι θεοί έχουν προ-ορίσει για τους ανθρώπους και από την οποία είναι αναπόφευκτο να ξεφύγει κανείς.

Ο Επίκουρος κατάλαβε πως η αστρική θρησκεία εγκλωβίζει τον άνθρωπο στον φόβο και την παραίτηση μπροστά στον ανώτατο νόμο του Σύμπαντος. Μια τέτοια θεολογία δεν άρμοζε στη διαφωτιστική δράση του Επίκουρου που σκοπό είχε την απελευθέρωση του ανθρώπου από φοβίες και δεισιδαιμονίες.

Η θεολογία του Επίκουρου έχει τέσσερις βασικούς άξονες:
Δέχεται την ύπαρξη θεών.

Μεταλαμπαδεύει με ανθρωποκεντρικά μέτρα την αρετή της «αταραξίας» στους θεούς.

Αρνείται την θεία πρόνοια.

Αρνείται την μεταθανάτια ζωή.

Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πως ο Επίκουρος δέχεται την ύπαρξη των θεών. Σε μια εποχή μάλιστα, στα τέλη του τέταρτου αιώνα, όπου η αποστασιοποίηση από την θρησκεία και ο σκεπτικισμός αυξανόταν, ο υλιστής Επίκουρος τηρούσε πιστά τις παραδοσιακές γιορτές. «Οι Επικούρειοι είναι πρώτοι στις γιορτές, στις τελετές και στα γλέντια και τα χαίρονται ειλικρινά μαζί με το λαό ξεχνώντας τις επιφυλάξεις τους» (Χ. Θεοδωρίδης-Επίκουρος).

Βέβαια ο Επίκουρος προσδίδει στους ανθρωπόμορφους θεούς του την αρετή της «αταραξίας» στην πιο τέλεια – γι΄ αυτό και θεϊκή – μετουσίωσή της. Η «αταραξία», που αποτελεί κεντρική έννοια στην επικούρεια φιλοσοφία, περιγράφει την έλλειψη ανησυχίας που επιτυγχάνεται κατά κύριο λόγο με έναν απλούστερο τρόπο ζωής, με τον περιορισμό δηλαδή των επιθυμιών του ανθρώπου. Με ανθρωποκεντρικά μέτρα, βασιζόμενος δηλαδή στην επίγεια, ανθρώπινη αρετή, φτιάχνει το «μακάριο και αθάνατο Ον» που στην ουσία δεν ενσαρκώνει τίποτα παραπάνω από την ποθητή «αταραξία» σε όλη την τελειότητά της. Την συμμετοχή λοιπόν στις ετήσιες γιορτές οι Επικούρειοι την αντιλαμβάνονται ως συμμετοχή στην ευτυχία του Τέλειου.

Πέρα όμως από την αποδοχή της ύπαρξης θεών ο Επίκουρος προχωρά σε μια επαναστατική αντίληψη για τους θεούς που προκάλεσε την οργή και του αρχαίου κόσμου αλλά και των χριστιανών Πατέρων, οι οποίοι το κατήγγειλαν σαν αποτρόπαιο έγκλημα: την άρνηση της θείας πρόνοιας. Ο A.J.Festugiere παρατηρεί στην μελέτη του «ο Επίκουρος και οι θεοί του», ότι από τότε που οι άνθρωποι στην Ελλάδα πίστεψαν στην ύπαρξη των θεών σκέφτηκαν επίσης πως οι θεοί πρέπει να ρυθμίζουν τις ανθρώπινες υποθέσεις και ότι αυτές οι δυο όψεις της πίστης είναι συνδεδεμένες. Ακριβώς αυτή την αντίληψη έρχεται να καταρρίψει ο Επίκουρος ισχυριζόμενος πως οι θεοί δεν ασχολούνται με τις ανθρώπινες υποθέσεις, δεν ευνοούν τους πιστούς και ευσεβείς, ούτε τιμωρούν τους άπιστους και ασεβείς. Είναι λοιπόν κουτό να φοβάσαι την θεϊκή οργή ή να προσεύχεσαι και να λατρεύεις τους θεούς για να αποφύγεις δυσκολίες και βάσανα, γιατί οι θεοί ούτε χαρίζουν ούτε δέχονται δώρα. Κάτι τέτοιο θα ήταν αντίθετο στην τέλεια «αταραξία» που μετουσιώνουν, οι έγνοιες δηλαδή για τα ανθρώπινα ζητήματα και ο συνεχής έλεγχος της ζωής και της συμπεριφοράς τους θα αναιρούσαν την φύση τους.

Πέρα όμως από την εξάλειψη του φόβου απέναντι στους θεούς στην επίγεια ζωή ο Επίκουρος προχωρά και στην μεταθανάτια ζωή, την οποία και αρνείται. Χαρακτηριστικά λέει πως ο θάνατος δεν μας αφορά, γιατί όσο ζούμε ο θάνατος είναι μακριά ενώ όταν πεθάνουμε οι αισθήσεις μας νεκρώνουν οπότε και δεν αντιλαμβανόμαστε τίποτα. Αυτά ειπώθηκαν σε μια Ελλάδα με μακρά προϊστορία στην μεταθανάτια τιμωρία. Η ομηρική Νέκυια ήταν πασίγνωστη και ίσως κοινή συνείδηση. Το δέος λοιπόν απέναντι στην θεϊκή αιώνια μεταθανάτια εκδίκηση σβήνεται και ο άνθρωπος απελευθερώνεται από τον φόβο και την αγωνία, κατά δεύτερο λόγο στρέφεται χωρίς προκαταλήψεις στην επίγεια ζωή που είναι και το μεγάλο του αγαθό για να την διαμορφώσει σύμφωνα με την δύναμη του λογικού που επιστρατεύεται με σκοπό την επίγεια ευτυχία.

Κοινωνικός και ατομικός αθεϊσμός

Στην φιλοσοφία του Επίκουρου περί θεών βρίσκονται τα σπέρματα για μια εναλλακτική προσέγγιση της θρησκευτικής πίστης στην κοινωνική της διάσταση. Με την άρνηση της θείας πρόνοιας ο Επίκουρος στην ουσία διαγράφει την θεϊκή παρέμβαση στην πορεία του ατόμου αλλά – διευρύνοντας αυτή την λογική – και στην πορεία των κοινωνιών.

Με την άρνηση της μεταθανάτιας ζωής αναιρείται η βάση των περισσοτέρων θρησκειών, οι οποίες στην ουσία αντιλαμβάνονται την επίγεια ζωή ως δοκιμασία στην οποία μας υποβάλλει ο θεός για να μας κρίνει στην μεταθανάτια, την αιώνια ζωή. Υπάρχει η έννοια της ανταμοιβής, υπάρχει η θεϊκή κρίση. Η άρνηση του κορυφαίου αυτού μεταφυσικού κατασκευάσματος αποδυναμώνει ολοκληρωτικά την λειτουργία του ως μοχλό πίεσης για συμμόρφωση στην θεϊκή βούληση μπροστά στον φόβο της θείας κρίσης.

Όλα αυτά στο πλαίσιο μια θεολογίας που δέχεται την ύπαρξη θεών, αλλά είναι απογυμνωμένη από οποιοδήποτε στοιχείο συμμόρφωσης λόγω φόβου στην θεϊκή εντολή. Στην επικούρεια θεολογία όπου υψώνεται η επίγεια, ανθρώπινη αρετή της «αταραξίας» στην απόλυτη, θεϊκή της διάσταση, ο άνθρωπος συμμορφώνεται με αυτή χωρίς μοχλό πίεσης τον φόβο, ορμώμενος μόνο από την δική του πεποίθηση πως έτσι θα ευτυχήσει, σχεδόν στην βάση που διαλέγει το πολιτικό σύστημα στο οποίο θέλει να ζει.

Προχωρώντας φτάνουμε στους αδόκιμους όρους του κοινωνικού και ατομικού αθεϊσμού. Ο ατομικός αθεϊσμός περιγράφει την πίστη στην ανυπαρξία θεϊκής παρουσίας, την τέλεια απουσία θρησκευτικότητας. Πρόκειται για την κλασική περίπτωση αθείας.

Ο κοινωνικός αθεϊσμός όχι μόνο σέβεται αλλά και υιοθετεί το θρησκευτικό αίσθημα, την θρησκευτικότητα γενικότερα του ατόμου έτσι όπως θα σεβόταν και θα υιοθετούσε μια πολιτική άποψη. Δεν δέχεται όμως η θρησκευτική αυτή αντίληψη να νομιμοποιείται ως σωστή ή πρέπουσα παραπέμποντας στη θεϊκή – και γι’ αυτό αλάνθαστη – εντολή. Ο κοινωνικός αθεϊσμός δέχεται παραπέρα την θεϊκή παρουσία (σε οποιαδήποτε μορφή), αφαιρεί όμως από αυτήν οποιαδήποτε πρόθεση ή διάθεση παρέμβασης στην ανθρώπινη ζωή και κοινωνία. Ο κοινωνικά άθεος πιστεύει πως ο «θεός» δεν μπορεί και δεν πρέπει να παρεμβαίνει στα ανθρώπινα ζητήματα. Αυτά μπορεί μόνο ο άνθρωπος με την δύναμη του λογικού να τα διευθετήσει.

Το μεταδραματικό θέατρο

Μια αναφορά σε στοιχεία μεταδραματικού θεάτρου με έναυσμα την παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού Εθνικός Ύμνος.

Ο όρος μεταδραματικό θέατρο
Τον όρο εισήγαγε ο Γερμανός θεατρολόγος Hans-Thies Lehmann το 1999 με την ομώνυμη μελέτη του για τις τάσεις στο θέατρο από την δεκαετία του ’60. Ο όρος μεταδραματικό σηματοδοτεί μεν τον συνεχιζόμενο συσχετισμό θεάτρου και δραματικού λόγου, περιγράφει όμως ταυτόχρονα – με το πρόθεμα μετά – ένα θέατρο, όπου ο λόγος δεν αποτελεί πλέον το κυρίαρχο στοιχείο του, αλλά ένα από τα στοιχεία του. Σε αντίθεση με τον όρο μεταμοντέρνο που ενέχει χρονική οριοθέτηση ο όρος μεταδραματικό παραπέμπει γενικότερα σε ένα θέατρο που χαρακτηρίζεται από την αλλαγή στον τρόπο χρήσης των θεατρικών στοιχείων. Η ενδιαφέρουσα αυτή μελέτη καταδεικνύει την πολυμορφία του σκηνοθετικού έργου των Robert Wilson, Jan Fabre, John Jesurun, Heiner Muller, Einar Schleef, Jan Lauwers και άλλων.
Πρόκειται βέβαια για μια μελέτη που δεν κρίνει την σύγχρονη μεταδραματική θεατρική πρακτική ως καλύτερη της δραματικής. Περιγράφει απλά κοινά χαρακτηριστικά αυτού του θεάτρου, φωτογραφίζει τις ρίζες του, δεν αποσκοπεί όμως στην προσέγγιση των αιτιών που οδήγησαν στην διαμόρφωσή του ούτε επιχειρεί την αξιολόγησή του.

Ο Εθνικός Ύμνος
Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος υποδέχθηκε τον «Εθνικό Ύμνο» του Μιχαήλ Μαρμαρινού στο Φουαγιέ της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών. Πρόκειται για μια συμπαραγωγή της ομάδας «Διπλούς Έρως» και του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κέρκυρας που έκανε την πρεμιέρα της στις 7 Μαρτίου 2002.
Ο Εθνικός Ύμνος περιέχει αρκετά μεταδραματικά στοιχεία σε μια ενδιαφέρουσα σύνθεση που ο/η έλληνας/ίδα – και ιδιαίτερα ο/η θεσσαλονικιός/κιά – θεατής δεν έχει την ευκαιρία να παρακολουθεί συχνά. Μάλλον συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο.

Μεταδραματικά στοιχεία στον Εθνικό Ύμνο
Ο Εθνικός Ύμνος παίζεται σε μια μεγάλη τραπεζαρία. Ο θεατής μπαίνοντας στον χώρο της παράστασης αντικρίζει μια σειρά από τραπέζια, στρωμένα με πιάτα, ποτήρια και μαχαιροπίρουνα. Οι θεατές κάθονται στο τραπέζι, σαν προσκεκλημένοι σε γαμήλιο γεύμα. Που βρίσκεται η σκηνή; Ανάμεσά μας. Ο θεατής δεν είναι απόμακρος παρατηρητής των δρωμένων που συντελούνται πάνω σε μια υπερυψωμένη σκηνή. Ο θεατής είναι ανάμεσά μας, είναι κομμάτι του σκηνικού, έχει τον ηθοποιό δίπλα του. Η διαμόρφωση αυτή του σκηνικού είναι ένα μέσο εμπλοκής του θεατή στα δρώμενα. Η φυσική του παρουσία στην σκηνή αλλάζει αναμφισβήτητα την οπτική γωνία του θεατή, από εξωτερικό τον μετατρέπει σε εσωτερικό παρατηρητή.

Το σκηνικό της τραπεζαρίας λειτουργεί απλά σαν αφορμή για την συγκέντρωση θεατών και ηθοποιών, το κοινό γεύμα σαν αφορμή συγκέντρωσης ανθρώπων προσδίδει ένα τόνο οικειότητας και εντείνει την σχέση με τον διπλανό. Διαμορφώνεται ένα αίσθημα συλλογικότητας που είναι πιο ισχυρό από αυτό των αποστασιοποιημένων από την σκηνή θεατών.

Η τραπεζαρία ως σκηνικό χάνεται και αναδύεται στην πορεία της παράστασης, μεταλλάσσεται σε αίθουσα όπου δίνεται μια ιδιότυπη συνέντευξη τύπου, ή και σε αίθουσα διαλέξεων. Σε καμία περίπτωση δεν επιχειρείται ή είναι δυνατός ο εγκλιματισμός του θεατή στην ατμόσφαιρα του σκηνικού. Γιατί το σκηνικό είναι ένας χαμαιλέοντας που αλλάζει διαρκώς υπόσταση απαγορεύοντας στον θεατή τον εγκλιματισμό του στον Χώρο. Ο εγκλιματισμός αυτός θα αποτελούσε και την προϋπόθεση για την πιθανή ταύτιση του με κάποιο πρόσωπο. Η ταύτιση αυτή ως κλασικός μηχανισμός εμπλοκής του θεατή δεν επιδιώκεται και μάλλον δεν είναι εφικτή. Υπάρχουν βέβαια κι άλλοι μηχανισμοί που λειτουργούν αντίθετα με την λογική της ταύτισης και του εγκλιματισμού στον Χώρο. Ο βασικότερος ίσως είναι ότι δεν υπάρχουν διακριτοί ρόλοι. Όπως το σκηνικό έτσι και οι ηθοποιοί αλλάζουν διαρκώς «ρόλους» αποδυναμώνοντας την πιθανότητα ταύτισης με το πρόσωπο που στιγμιαία υποδύονται.

Ένας άλλος μηχανισμός είναι η θεματοποίηση του ίδιου του θεάτρου, δηλαδή η ξεκάθαρη δήλωση, ότι αυτό που βλέπει ο θεατής δεν είναι πραγματικότητα αλλά θέατρο. Το μεταδραματικό θέατρο θέλει τον θεατή αποστασιοποιημένο κριτή των δρωμένων, προσβλέπει εκτός από την συγκίνηση στην κριτική του στάση. Δεν επιδιώκει να δημιουργήσει ούτε λεπτό την ψευδαίσθηση στον θεατή πως αυτό που βλέπει είναι κομμάτι της πραγματικότητας. Στην συγκεκριμένη παράσταση είναι χαρακτηριστική η κινησιολογική συμβουλή του ενός ηθοποιού στον άλλο σε μια σκηνή όπου ο ένας προσπαθεί να στραγγαλίσει τον άλλο για να φανεί η σκηνή του στραγγαλισμού πιο ρεαλιστική. Έτσι θεματοποιείται το ίδιο το θέατρο και οι υποκριτικές τεχνικές. Ο θεατής προσγειώνεται, αντιλαμβάνεται πως βλέπει θέατρο και αυτόματα σβήνεται οποιαδήποτε ψευδαίσθηση. Η θεματοποίηση του θεάτρου συντελείται όμως και σε άλλο επίπεδο. Μια ηθοποιός μιλώντας για την πόλη της μιλά και για ένα θίασο που δραστηριοποιείται στο δρόμο, ένα είδος living theater. Το θέατρο μιλά λοιπόν για το θέατρο και για την αλληλεπίδραση του με την κοινωνία.

Η εμπλοκή του θεατή επιδιώκεται – πέρα από την φυσική του παρουσία στο σκηνικό – και με άλλα μέσα. Το πιο δραστικό είναι ίσως ότι δέχεται ερωτήσεις από τους ηθοποιούς. Λειτουργούν βέβαια ως ρητορικές, απευθύνονται όμως σ’ αυτόν. Οι πιο χαρακτηριστικές ερωτήσεις είναι αυτές που θέτει η δημοσιογράφος για τον Εθνικό Ύμνο: «τι σημαίνει για σένα;», «μπορείς να τον ψάλεις;» και άλλες. Η σιωπή ή η αμηχανία που συνήθως ακολουθεί εντείνει την δραστικότητα των ερωτήσεων αυτών για τους θεατές. Άλλου είδους μέσα εμπλοκής του θεατή είναι η συμμετοχή μερικών σε έναν χορό, το κοινό γεύμα (προσφέρεται ρεβιθόσουπα), τα φιλιά και οι αγκαλιές που δέχονται, και άλλα αυτού του είδους.

Από την άλλη μεριά οι ηθοποιοί δρουν ως ηθοποιοί και αυτό δηλώνεται ξεκάθαρα στους θεατές με την θεματοποίηση του θεάτρου. Παρ’ όλα αυτά οι ηθοποιοί στην σύμβαση του διαλείμματος δεν αποσύρονται στα καμαρίνια τους αλλά γεφυρώνουν τον δραματικό με τον πραγματικό χρόνο παραμένοντας στην σκηνή και προσφέροντας στους θεατές την σούπα ή ορεκτικά. Το έναυσμα για την συνεύρεση, το κοινό γεύμα, δεν ακρωτηριάζεται στο βωμό της σύμβασης του διαλείμματος, η κουρτίνα δεν πέφτει, τα σκηνικά δεν αλλάζουν. Ο ηθοποιός «φωνάζει» πως είναι ηθοποιός αλλά ταυτόχρονα διεισδύει ολοκληρωτικά σε αυτή την θεατρική πραγματικότητα παρασύροντας τον θεατή. Η σύγκρουση της θεατρικής πραγματικότητας με την πραγματικότητα συντελείται και όταν ένας ηθοποιός ανοίγει την μπαλκονόπορτα και βγαίνει έξω. Κρατώντας ένα τηλεβόα μεταφέρει προς στιγμή ένα κομμάτι της παράστασης εκτός σκηνής, δηλαδή στην συγκεκριμένη περίπτωση εκτός θεάτρου.

Η μουσική στην παράσταση χρησιμοποιείται σχεδόν αποκλειστικά για την διατάραξη της «αρμονίας». Η DJ που βρίσκεται στον εξώστη παρεμβαίνει συστηματικά με σύγχρονη μουσική πολλών ντεσιμπέλ που προκαλεί βέβαια ταραχή. Η αντίδραση των ηθοποιών είναι άμεση. Διαμαρτύρονται σφοδρά φωνάζοντας να σταματήσει η μουσική και εντείνουν με τις φωνές τους την αναταραχή που ήδη έχει δημιουργήσει η μουσική. Η μουσική αυτή παρέμβαση που επαναλαμβάνεται πολώνει ακόμα περισσότερο την δυσαρμονία που επικρατεί σε όλη την παράσταση. Μοιάζει το μουσικό στοιχείο στον Εθνικό Ύμνο να εξυπηρετεί μόνο αυτήν την δυσαρμονία. Η γραμμική εξέλιξη της έντασης αποφεύγεται, επιδιώκεται ακριβώς το αντίθετο: η απορρύθμιση μιας τέτοιας εξέλιξης. Η πόλωση που δημιουργείται – από την μια μεριά περίοδοι σιωπής, από την άλλη η δυνατή ένταση της μουσικής και οι φωνές – είναι ένα μεταδραματικό στοιχείο που αντιτίθεται σαφώς στην επιδίωξη οποιασδήποτε αρμονίας των ερεθισμάτων που δέχεται ο θεατής.

Η δυσαρμονία επιτυγχάνεται όμως κυρίως με την ανυπαρξία πλοκής. Η όλη παράσταση είναι μια σύνθεση από αυτόνομα κι όμως αλληλοεπηρεαζόμενα ψήγματα πλοκής. Το κεντρικό θέμα που σχετίζεται με τον Εθνικό Ύμνο αποτελεί ίσως το μάτι του κυκλώνα, το φόντο. Υπάρχουν όμως πολλά αυτοτελή κομμάτια πλοκής που φαινομενικά δεν έχουν σχέση με το κεντρικό θέμα. Βέβαια σε ένα τόσο ευρύ θεματικό πλαίσιο όπως ο Εθνικός Ύμνος, το έθνος και τελικά ο άνθρωπος και η αντίληψή του για τον άνθρωπο είναι δύσκολη η αποφυγή συσχετισμών.

Με την ίδια λογική δεν υπάρχουν σε συνεχή βάση κεντρικά δρώμενα όπου στρέφονται όλα τα φώτα. Συχνά παίζουν πολλά «μικρά θέατρα» συγχρόνως. Ο διάλογος μένει πολλές φορές μετέωρος, λόγια επαναλαμβάνονται σαν να έχουν κολλήσει, μονόλογοι με διαφορετικό περιεχόμενο – μια με βιωματική, μια με επιστημολογική χροιά – διαδέχονται ή μπλέκονται με διαλόγους, την μουσική ή το τραγούδι που οι ηθοποιοί τραγουδούν σε κάποιο σημείο της παράστασης.

Στο μεταδραματικό θέατρο δεν είναι απαραίτητη η χρησιμοποίηση ενός λογοτεχνικού δραματικού κειμένου. Ο Εθνικός Ύμνος είναι μια συρραφή διαφορετικών κειμένων (από λογοτεχνικά έως χρηστικά), δεν προϋπήρχε λοιπόν σαν ολοκληρωμένο θεατρικό έργο.

Μεταδραματικό θέατρο και σύγχρονοι θεατές
Το μεταδραματικό θέατρο είναι στην ουσία η προσωποποίηση της σύγχρονης θεατρικής αναζήτησης για ένα θέατρο, το οποίο ανταποκρίνεται καλύτερα στην φύση και τις ανάγκες του σύγχρονου θεατή. Δεν πρόκειται λοιπόν για μια σχολή θεάτρου αλλά για μια διαφορετική αντίληψη για το θέατρο και το πώς αυτό μπορεί να επιδράσει στην κοινωνία. Αυτή η αντίληψη εκφράζεται τόσο πολυμορφικά που φτάνει έως και την αποσύνθεση ή την απόρριψη του (δια)λόγου.
Στο συγκεκριμένο άρθρο επιχειρήθηκε μια παρουσίαση κάποιων μεταδραματικών στοιχείων στην πετυχημένη σύνθεση του Εθνικού Ύμνου. Πιο σημαντική βέβαια είναι η αποσαφήνιση της λειτουργίας αυτών των στοιχείων, έτσι ώστε να μην καταγράφονται από το κοινό ως μετέωρες επιλογές σε μια εσωτερική διαδικασία της τέχνης για την τέχνη.

Καταναλωτικό πρότυπο και πολιτισμικό στίγμα

Πρότυπο χωρίς ιδεολογία

Ένα φάντασμα έχει απλωθεί στις κοινωνίες της Δύσης, σε κάθε γωνιά, σε κάθε τηλεόραση, σε κάθε γιγαντοαφίσα και βιτρίνα. Το φάντασμα ενός παραμυθιού, όχι της Χαλιμάς, ενός ωμού, μεταλλικού παραμυθιού που περιγράφεται από το καταναλωτικό πρότυπο. Πρόκειται για μια πρόταση ζωής και αντίληψης της ζωής. Το πρότυπο αυτό δίνει ιδέες για το πως μπορείς να είσαι «cool» (σε αυτή την λέξη συμπυκνώνεται η υπέρτατη νεανική και όχι μόνο αξία), πως μπορείς να αιθάνεσαι ωραία, να μιλάς, να κοιτάς, να συμπεριφέρεσαι, να τρώς, να ερωτεύεσαι, να κάνεις έρωτα, να περπατάς, να τηλεφωνείς, να είσαι ισχυρός, να είσαι ελκυστικός, φεμινιστής, οικογενειάρχης, μοναχικός, αγαπητός μέχρι και επαναστάτης και περιθωριακός. Το καταναλωτικό πρότυπο είναι ο προφήτης της θρησκείας της κατανάλωσης.

Όλοι πλέον ή σχεδόν όλοι – σήμερα που οι κοινωνικές τάξεις λιώσαν στο αστικό χωνευτήρι, σήμερα που δεν υφίσταται πλέον ο ταξικός εγκλωβισμός – μπορούν αγοράζοντας να μπούν στο κλαμπ των αστών. Το σύνθημα είναι «αγόρασε» και το παρασύνθημα τα χρήματα που καταθέτει ο καθένας μας στην απόκτηση της κάρτας VIP της μεγάλης αστικής οικογένειας. Τέρμα οι διαχωρισμοί γαλαζοαίματων και λαού, όλοι είμαστε αριστοκράτες εφόσον μπορούμε να προσεγγίσουμε τα καταναλωτικά πρότυπα, που είναι βέβαια έτσι φτιαγμένα ώστε να είναι προσεγγίσιμα. Το καταναλωτικό πρότυπο είναι ο οδηγητής μας, ο προσανατολιστής, ο εμπνευστής του σύγχρονου αστού. Ο σύγχρονος αστός ζει για να έχει πολλά, και είναι ευτυχής όταν έχει την δυνατότητα να πετάξει αυτά που έχει για να τα αντικαταστήσει με καινούρια, προσπαθώντας συνεχώς να πρασαρμόζεται στα καταναλωτικά πρότυπα που βέβαια διαρκώς ανανεώνονται.

Η υποταγή στα πρότυπα αυτά εκφράζει μια πολιτική στάση, δεν είναι απλά ένα εμπορικό ή καταναλωτικό φαινόμενο. Εκφράζει τον εγκλωβισμό σε ένα σύστημα που έχει ομοιότητες με αυταρχικά καθεστώτα, όπου η απόκλιση ισούται με απομόνωση. Πολλοί μιλούν περιγράφοντας το φαινόμενο για την «δικτατορία του γούστου» υποτιμώντας όμως τις πολιτικές προεκτάσεις αυτής της «δικτατορίας» στην κοινωνία.

Το καταναλωτικό πρότυπο δρα ψευτοδημοκρατικά, ακριβώς επειδή δεν έχει πρόθεση να διαχωρίσει. Ο διαχωρισμός θα οδηγούσε στην διάσπαση των καταναλωτών, σε μαύρους και σε άσπρους, άρα και στη μείωσή τους. Το καταναλωτικό πρότυπο απευθύνεται στην ενιαία, άχρωμη μάζα. Γιατί μπορεί να υπάρχει τρεφόμενο μόνο από την μάζα. Γι’ αυτό και δανείζεται στοιχεία από κάθε μεριά: δίπλα στο μπλουζάκι που ποζάρει η Μαντόνα βρίσκεται ένα άλλο με τον Τσε Κεβάρα.

Η απόρριψη αυτών των προτύπων οδηγεί στην απομόνωση, στο περιθώριο της κοινωνίας των αστών. Είναι η απόρριψη των ιδανικών τους, του τρόπου της ζωής τους. Ακόμα όμως και σ΄αυτήν την περίπτωση ο αποκλίνων μπορεί να αποτελέσει ο ίδιος καταναλωτικό πρότυπο εφόσον η απόκλισή του έχει ρεύμα. Ας θυμηθούμε τους μαύρους γκάγκστερ-ράπερ των σλαμς στην Αμερική. Η μουσική τους, το ντύσιμό τους, οι γκριμάτσες και οι χειρονομίες τους γίναν ανάρπαστες στα MTV όλου του κόσμου. Η οργή τους έγινε βαμβάκι από την στιγμή που τα δισκάδικα γεμίσαν με τα CD τους.

Η κατανάλωση δεν κρατά πυξίδα, όλα είναι καλά εφόσον διεγείρουν το ενδιαφέρον του καταναλωτή. Είναι στοιχείο απολίτικο, έχει όμως σήμερα πολύ μεγάλη επίδραση στις κοινωνίες ως σύγχρονος τρόπος ευδαιμονίας.

Το πολιτισμικό στίγμα

Η έννοια του πολιτισμικού στίγματος έχει συγκεκριμένη στοχοθέτηση. Θέλει να τονίσει ότι ο οργανωμένος σε μια κοινωνία άνθρωπος είναι μια οντότητα της οποίας η ζωή και αντίληψη ορίζεται από πολιτισμικές συμβάσεις αλλά και επιλογές. Ο όρος πολιτισμός εννοείται βέβαια με την διευρυμένη του σημασία ως τρόπος ζωής και αντίληψης της οργανωμένης σε κοινωνία ζωής.
Αν κάνουμε ένα βήμα πιο πίσω θα λέγαμε πως ο άνθρωπος είναι το προϊόν της φύσης του (DNΑ, ένστικτα κτλ.) και του πολιτισμικού του στίγματος. Το σημαντικό στοιχείο της έννοιας του πολιτισμικού στίγματος επικεντρώνεται στην διττή μορφή του, στις πολιτισμικές συμβάσεις από την μία και στις πολιτισμικές επιλογές από την άλλη. Ο διαχωρισμός αυτός είναι σημαντικός όσο αφορά κυρίως το δεύτερο σκέλος του. Το πρώτο σκέλος, οι πολιτισμικές συμβάσεις, είναι μάλλον ξεκάθαρο. Πρόκειται για όλες αυτές τις επιδράσεις στις οποίες υπόκειται ένας άνθρωπος όταν γεννιέται σε μια συγκεκριμένη κοινωνία με συγκεκριμένους ηθικούς κώδικες, γλώσσα, αξίες, αρχές, νοοτροπία, έθιμα, θρησκεία κτλ.
Το δεύτερο σκέλος, οι πολιτισμικές επιλογές, είναι ό,τι ο άνθρωπος επιλέγει για να διαμορφώσει την ζωή του και την αντίληψή του για την ζωή. Εδώ τα φώτα στρέφονται στο άτομο και την ευθύνη του πέρα από εγκλωβισμούς σε κοινωνικές ομάδες και νοοτροπίες, παγιωμένες αξίες και ηθικές.
Η πολιτισμική επιλογή σημαίνει την υπέρβαση της πολιτισμικής σύμβασης είτε συμβαδίζει μαζί της είτε αποκλίνει από αυτήν. Η υπέρβαση αυτή εστιάζεται στην μετάβαση από την υπάρχουσα στην διαμορφωμένη με τις επιλογές μας πραγματικότητα.
Αν για παράδειγμα ένας άνθρωπος μεγαλώσει σε ένα περιβάλλον θρησκευτικά πιστό (=πολιτισμική σύμβαση) τότε είτε θα ακολουθήσει αυτή την σύμβαση (=πολιτισμική επιλογή) είτε θα την απορρίψει καθολικά ή μερικά (= πολιτισμική επιλογή).
Η έννοια της πολιτισμικής επιλογής βαρύνει τις πλάτες του ατόμου-πολίτη, του ατόμου-καταναλωτή, του ατόμου που συχνά αποποιείται τις ευθύνες των επιλογών του με το να κρύβεται είτε σε παγιωμένες νοοτροπίες είτε στις επιλογές του πλήθους. Οι περισσότερες μεγάλες κοινωνικές αλλαγές στην ιστορία της ανθρωπότητας ξεκίνησαν από νέες πολιτισμικές επιλογές μιας μικρής ομάδας που πλήθαινε μέχρι που εξελήχθηκαν σε πολιτισμική σύμβαση. Τις περισσότερες φορές βέβαια η στερέωση μιας νέας πολιτιμικής σύμβασης σημαίνει την εξουδετέρωση μιας άλλης.

Καταναλωτικό πρότυπο: από πολιτισμική επιλογή σε πολιτισμική σύμβαση

Bρισκόμαστε στην εποχή όπου η κατανάλωση από πολιτισμική επιλογή οδεύει μπρος ολοταχώς στην παγίωσή της ως πολιτισμική σύμβαση. Οι νέες αξίες που αναδύονται από αυτή την μετατόπιση έχουν ως επίκεντρο το χρήμα. Ζούμε στην εποχή της εγκαθίδρυσης του καταναλωτικού πρότυπου ως σύγχρονου γκουρού.
Η νέα αυτή πολιτισμική σύμβαση ανατρέφει ανθρώπους απολίτικους. Γι΄αυτό και η διαμόρφωση νέων πολιτισμικών επιλογών, οι οποίες θα έχουν την δύναμη να ανατρέψουν την πολιτισμική σύμβαση της κατανάλωσης είναι εξαιρετικά δύσκολη.
Είναι ουσιαστικά μία από τις προκλήσεις που υπαγορεύει την δράση των εναλλακτικών πολιτισμικών επιλογών σήμερα.

Η ήττα της ΤιΒι στην εποχή της σκηνοθετημένης πραγματικότητας

Η χαμένη ελπίδα
Η ελπίδα που εκφράστηκε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ότι η τηλεόραση θα αποτελούσε σημαντικό μέσο μόρφωσης και απόλαυσης καλλιτεχνικών έργων για όλα μάλιστα τα στρώματα του πληθυσμού έχει κατά μέρος διαψευσθεί. Η τηλεόραση έχει μεν σταθερή θέση στα καθιστικά όλων σχεδόν των σπιτιών της Δύσης, ανεξαρτήτως οικονομικής ή μορφωτικής βαθμίδας, αποκλίνει όμως κατά κράτος από αυτό που κανείς θα ονόμαζε μέσο διαπαιδαγώγησης, ενημέρωσης, ψυχαγωγίας και προβολής καλλιτεχνικών αξιών.
Η τηλεόραση δεν αξιοποίησε τις μεγάλες δυνατότητές της, δεν ανταποκρίθηκε στις παραπάνω αξιώσεις και προσδοκίες. Αντίθετα καταντώντας υποχείριο των απανταχού καθεστώτων, πολιτικών ή οικονομικών, κατέληξε μια πρώτης ποιότητας και δραστικότητας υπνωτιστική μηχανή.

Σεφέρης ή Σεφερλής
Για την κατάντια αυτή που στις μέρες μας εντείνεται διαρκώς κύριος συνυπεύθυνος είναι η παιδεία. Η παιδεία που πνίγεται μέσα στον συντηρητισμό της. Εγκλωβισμένη σε μια νοοτροπία θρησκευτικού τύπου με βαθιές διαχωριστικές γραμμές μεταξύ πιστών και απίστων, καλού και κακού, Σεφέρη και Σεφερλή. Η παιδεία αυτοεξορίζεται αφήνοντας στις πλάτες της τηλεόρασης την διαμόρφωση προτύπων, χαρακτήρων, γούστου. Είναι μη μου άπτου, δεν ασχολείται με Σεφερλήδες, Ακάλυπτους, Σαπουνοειδήσεις, Μεγάλους Αδερφούς, παρά μόνο με Θερμοπύλες, αδεινά πουκάμισα και ασπαλάθους. Διγλωσσία, σύγχυση στα κεφάλια των παιδιών που από την μια στο αποστειρωμένο από την πραγματικότητα σχολείο έρχονται σε επαφή με την υψηλή ραπτική, καταναλώνοντας όμως όλο τον υπόλοιπο – και συγκριτικά τον περισσότερο – χρόνο κουρέλια προερχόμενα κατά κύριο λόγο από την τηλεόραση. Χοντροκομμένα κουρέλια που αναγάγονται όμως σε πρότυπα απομακρύνοντας και αποξενώνοντας όλο και περισσότερο τα παιδιά από το αισθητικά λεπτεπίλεπτο, αλλά απομονωμένο περιεχόμενο του σχολείου.

Το σχολείο πρέπει επιτέλους να ανοίξει τις πόρτες του στα φαινόμενα της σύγχρονης (υπο)κουλτούρας. Η αποκωδικοποίηση του Big Brother πρέπει να γίνει στο σχολείο, οι ειδήσεις να συγκριθούν με τις σαπουνοειδήσεις, το αντρικό πρότυπο «Ακάλυπτος» πρέπει να αναλυθεί, η νέκρωση της εικόνας με την χιλιοστή επανάληψή της πρέπει να συζητηθεί, όπως και τόσα άλλα που συνθέτουν την εικόνα αυτού του πανίσχυρου μέσου. Η τηλεόραση πρέπει να απομυθοποιηθεί ως μέσο μέσα στο σχολείο. Άραγε που αλλού θα μπορούσε να επιτευχθεί κάτι τέτοιο. Ποιός θα μπορούσε να αναπτύξει με μεθοδικότητα αντισώματα στα παιδιά; Με κηρύγματα, με την παιδεία να εθελοτυφλεί για το τι συμβαίνει έξω από το προαύλιο του σχολείου, να χειρίζεται με απαξίωση την τηλεοπτική πραγματικότητα ή να θεωρεί αδιανόητη την σύγκριση του Χατζηδάκη με την Βίσση, το μόνο που καταφέρνει είναι να ωθεί τα παιδιά χωρίς ίχνος αντανακλαστικών στην αγκαλιά των μη αποκωδικοποιημένων, από την τηλεόραση μυθοποιημένων κουρελιών.

Ο μεγάλος αδερφός: η μεγάλη ευκαιρία
Ο μεγάλος αδερφός απέδειξε το εξής τρομακτικό: ότι η τηλεόραση στο κυνήγι της ακροαματικότητας είναι διατεθειμένη να κάνει το παν. Η μικρή ιστορία της σύγχρονης ελληνικής τηλεόρασης οδεύει παράλληλα με το μακιαβελικό «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα» που κατ’ αρχήν ενσαρκώθηκε στο «δάκρυ σε γκρο πλαν» της χαροκαμένης μάνας. Όταν η ντόπια επικαιρότητα δεν προσφέρει τέτοια ανθρώπινα δράματα, εισάγονται ανάλογα από το εξωτερικό. Η φτηνή αυτή συγκινησιακή δόση πρέπει όμως και να αυξάνεται αλλά και να εναλλάσσεται. Δυστυχώς για τα κανάλια η πραγματικότητα όσο σκληρή κι αν είναι δεν προσφέρει διαρκώς συγκλονιστικές εικόνες. Η κατάθλιψη που προκαλεί η ανεργία, τα ναρκωτικά και η κάθε λογής εξάρτηση, η εκμετάλλευση των αλλοδαπών, η πορνεία, η αρρώστια, η έλλειψη πρόνοιας, η εγκληματικότητα είναι θέματα που ταλανίζουν την κοινωνία σε συνεχή βάση, δεν προσφέρουν όμως συνεχώς συγκλονιστικές εικόνες, με άλλα λόγια δεν είναι πάντα τόσο «θεαματικά», ώστε να έχουν την δύναμη να προσελκύσουν τηλεθεατές.
Εφόσον λοιπόν υπάρχει έλλειψη σοκαριστικών εικόνων, αλλά η ανάγκη να κρατηθεί η ψευτοσυγκινησιακή δόση ψηλά παραμένει, η τηλεόραση προσφεύγει σε άλλα μέσα προσδοκώντας να καλύψει το κενό. Τέτοια μέσα είναι η υπερβολή (αποκλειστικό, τραγωδία, δράκος, έλεος κτλ.), η υπερμεγένθυνση μικρών και ασήμαντων γεγονότων σε πρώτα θέματα, οι θεατρινισμοί των τηλεπαρουσιαστών, η τεχνητή ένταση σε δημόσιες αψιμαχίες-τσακωμούς ή οι κατασκευασμένες ειδήσεις που εγγίζουν ή ξεπερνούν μάλλον τα όρια της απάτης.

Το επόμενο στάδιο στον βωμό της ικανοποίησης των συγκινησιακά αδηφάγων πλέον τηλεθεατών είναι το στάδιο της σκηνοθετημένης πραγματικότητας. Είναι το στάδιο όπου μέσα στον σύγχρονο άνθρωπο-τηλεθεατή μοιάζει να αναβιώνει η τάση για την ηδονή που ένιωθε ο Ρωμαίος παρακολουθώντας τα διαδραματιζόμενα στην αρένα. Εκεί όπου η τέχνη δεν μπορεί να ικανοποιήσει πλέον την ανάγκη του ανθρώπου για θέαμα, εκεί οπού το συγκινησιακό επίπεδο ευτελίζεται τόσο πολύ, ο άνθρωπος θέλει την ωμότητα της πραγματικότητας για να ικανοποιηθεί. Θέλει την εγγύηση ότι όλα είναι ζωντανά, έχουν συμβεί, κάθε λέξη, κάθε βρισιά, κάθε ξέσπασμα, δάκρυ, κραυγή πόνου ή ηδονής είναι πραγματική. Η αναγωγή της σκηνοθετημένης πραγματικότητατας σε επιστήμη συμβαίνει σήμερα στον μεγάλο αδερφό και είναι ακριβώς αυτό το στοιχείο που συνδέει τον Big Brother με την αρένα.

Ο μεγάλος αδερφός είναι όμως και μια μεγάλη ευκαιρία. Ευκαιρία γιατί έστω λόγω πουριτανισμού ή λόγω μάρκετινγκ (κατευθυνόμενο δηλαδή από τους ίδιους τους παραγωγούς) αναπτύχθηκε, στα παράθυρα κατ’ αρχήν, μια κουβέντα για την εν λόγω εκπομπή που ίσως εξελιχθεί σε μια ευρύτερη συζήτηση με επίκεντρο την ίδια την τηλεόραση. Τα πρώτα βήματα προς αυτή την κατεύθυνση φάνηκαν ήδη στην ελληνική τηλεόραση με κάποιες σοβαρές εκπομπές που προσπάθησαν να συγκρίνουν την τηλεοπτική ειδησιογραφία στην χώρα μας με αυτή του εξωτερικού.
Αν αυτή η συζήτηση προβληματίσει έστω και ένα μικρό κομμάτι των τηλεθεατών, ο μεγάλος αδερφός θα έχει αποτελέσει το έναυσμα. Πρέπει λοιπόν ίσως να πάθουμε – και να αντιληφθούμε οτι πάθαμε – για να μάθουμε. Βρισκόμαστε όμως ακόμα στην φάση της προσπάθειας αντίληψης της τηλεοπτικής πραγματικότητας.

Το δόλωμα
Στις μομφές για χαμηλή ποιότητα των εκπομπών ενός ιδιωτικού καναλιού ο πρόεδρος του απάντησε ως εξής: «Το δόλωμα πρέπει να αρέσει στο ψάρι και όχι στον ψαρά». Πρόκειται για το γνωστό θέμα της προσφοράς και ζήτησης όπως επίσης και της ελευθερίας στην επιλογή. Αφήστε – λένε οι χρηματοδότες και οι παραγωγοί ανάλογων προγραμμάτων – τον πιο σκληρό κριτή να αποφασίσει, δηλαδή την εμπορικότητα ενός προϊόντος, στην προκείμενη περίπτωση την ακροαματικότητα. Αφήστε λοιπόν τον τηλεθεατή να διαλέξει την τηλεοπτική του ενημέρωση και ψυχαγωγία έτσι όπως διαλέγει και την κυβέρνησή του.

Θεωρώ πως η στάση αυτή, όσο κυνική κι αν είναι, απεικονίζει την σωστή διάσταση του ζητήματος. Αν σκεφτούμε πως η χαμηλή ακροαματικότητα του οποιουδήποτε Big Brother θα έθαβε σε μια νύχτα την ύπαρξή του, ενώ η ψηλή τηλεθέαση θα το απογείωνε – όπως και συνέβει – ωθώντας και άλλα κανάλια στην συνταγή της σκηνοθετημένης πραγματικότητας, συμπεραίνουμε πως την τηλεόραση που θέλουμε την ορίζουμε επιλέγοντας το κανάλι ή την εκπομπή που ικανοποιεί τις απαιτήσεις μας. Στην τηλεόραση μάλιστα όπου η ακροαματικότητα έχει άμεση επίδραση στην συνέχιση ή όχι μιας εκπομπής η δύναμη του τηλεθεατή μεγενθύνεται, παίρνει παραδειγματικό χαρακτήρα, είναι στην ουσία ο απόλυτος κυρίαρχος. Η πραγματικότητα της ακροαματικότητας όμως δικαιώνει μέχρι στιγμής τα κάθε είδους Big Brother, αφήνοντας την σήμερα ποιοτική δημόσια τηλεόραση στο πενιχρό ποσοστό του 3 με 4%.

Όλα δείχνουν πως οι καταναλωτές-τηλεθεατές δεν ενδιαφέρονται να ορίσουν την ποιότητα της ψυχαγωγίας / ενημέρωσής τους. Σαν να πρόκειται για κάτι που δεν είναι διεκδικήσιμο. Η παθητικότητα του μέσου έχει εμποτίσει την στάση μας απέναντί του. Η φυγή εκφράζεται με συνεχές ζάπινγκ, με συνεχή ανακύκλωση της ίδιας πάντα γεύσης, γύρω γύρω στο ίδιο κλουβί. Οι διεκδικήσεις του σύγχρονου Έλληνα περιορίζονται γενικότερα μόνο εκεί όπου θίγονται τα πυρηνικά οικονομικά συμφέροντα του, ίσως ούτε καν εκεί πλέον.

Ο τομέας της τηλεόρασης είναι ένας τομέας όπου η ανταγωνιστικότητα λειτουργεί ισοπεδωτικά. Γιατί αναλώνεται στο πεδίο του εντυπωσιασμού, στο ποιό κανάλι θα έχει το αποκλειστικό πλάνο από τον τόπο του εγκλήματος και όχι στο ποιό δελτίο ειδήσεων θα πληροφορήσει πιο γρήγορα, σφαιρικά, αντικειμενικά και με εμβαθύνσεις τους τηλεθεατές. Η κατεύθυνση όμως στην οποία κινείται ο ανταγωνισμός ορίζεται από τους καταναλωτές και την ζήτηση. Πώς να λάβουν όμως τα κανάλια το ανάλογο μήνυμα όταν οι σαπουνοειδήσεις έχουν με απόσταση τις ψηλότερες τηλεθεάσεις; Απλά, δεν θα το λάβουν ποτέ αλλά θα τρέχουν με ακόμα μεγαλύτερο ζήλο πίσω από την αποκλειστική εικόνα ή – αν δεν υπάρχει – θα την κατασκευάζουν.

Η τηλεόραση καθρεφτίζει την κοινωνία μας και τις ανάγκες της. Η εικόνα της κοινωνίας που κυνηγά υπνωτισμένη το δόλωμα τηλεόραση είναι καταθλιπτική. Ιδίως όταν το δόλωμα το έχει γαντζώσει η ίδια στο αγκίστρι. Γιατί αν δεν το έχει γαντζώσει αυτή, τότε ποιός δυνάστης ψαράς;

Είμαστε η σύγχρονη παγκόσμια υπερδύναμη

Το αυγό την κότα ή η κότα το αυγό;
Οι θεατές τον Big Brother ή ο Big Brother τους ενάμιση εκατομμύριο θεατές που καθηλωμένοι στο δέκτη τους βλέπουν οικειοθελώς έγκλειστους να ζουν;

Τελικά τι προηγείται; Η προσφορά της ζήτησης ή η ζήτηση της προσφοράς;

Η ζήτηση μεταφράζεται με την επιθυμία για ικανοποίηση μιας ανάγκης, μικρής ή μεγάλης, στοιχειώδους ή πολυτελείας. Λογικά λοιπόν θα πρέπει να προηγείται της προσφοράς, που θα οριζόταν ως ο μοχλός κινητοποίησης της αγοράς με σκοπό την ικανοποίηση αυτής της ανάγκης.

Είναι αναμφισβήτητο γεγονός πως ο κόσμος καταναλώνει Big Brother, καταναλώνει ειδήσεις χωρίς ειδησιογραφικό περιεχόμενο, καταναλώνει πλαστικά μπιφτέκια, πλαστικά αστέρια της ποπ που «κάνουν» τηλεόραση, τραγουδούν, παίζουν στο θέατρο, γράφουν μυθιστορήματα ώσπου να καταναλωθούν εντελώς και να αποσυρθούν για να πάρουν την θέση τους άλλα ποπ αστέρια βγαλμένα από το ίδιο καλούπι.

Γιατί λοιπόν τόσο ψηλοί δείκτες κατανάλωσης στα προαναφερόμενα προϊόντα; Είναι η μεγάλη ζήτηση που τους υπαγορεύει;

Η κυρίαρχη άποψη – προερχόμενη από την σχολική εκπαίδευση – είναι οτί στην καταναλωτική κοινωνία που ζούμε δημιουργούνται ανάγκες ερήμην μας. Τεχνητές ανάγκες που μας ωθούν στην περαιτέρω ακούσια κατανάλωση.
Η άποψη αυτή περιγράφει μια κατάσταση όπου η προσφορά προηγείται της ζήτησης προσπαθώντας να την χειραγωγήσει.

Είμαστε λοιπόν τα θύματα της προσφοράς ευτελούς ποιότητας προϊόντων; Ως καταναλωτές άλλα ζητούμε και άλλα αναγκαζόμαστε να καταναλώσουμε;

Η απλούστευση αυτή οδηγεί αδιέξοδα στην παγίωση της αίσθησης στην κοινωνία, οτι ο καταναλωτής είναι θύμα, δηλαδή με άλλα λόγια οτι δεν έχει την δυνατότητα να επηρεάσει ή να προσδιορίσει την προσφορά. Μια τέτοια εξήγηση θυματοποίησης του καταναλωτικού κοινού είναι ξεκομμένη όμως από την κοινωνική πραγματικότητα που αλλάζει στον χρόνο και από την κοινωνία ώς έναν ζωντανό οργανισμό που έχει αντανακλαστικά.

Ο Big Brother είναι γέννημα θρέμμα των καιρών. Στοιβαγμένοι οι αστοί στα διαμερίσματα-κουτιά τους, αποξενωμένοι από τον διπλανό, με προβλήματα στην επικοινωνία τους, απομονωμένοι στο κυνήγι της επιβίωσης βλέπουν μη αγχωμένους ανθρώπους στο δέκτη τους που μιλούν μεταξύ τους, μαλώνουν, τραγουδούν, ξυπνούν και κάνουν ντους. Τα δελτία σαπουνοειδήσεων και τα ρεάλιτι σόου είναι η δόση αδρεναλίνης στον κοιμισμένο αστό, είναι η πλοκή που λείπει από την ζωή του. Οι εκπομπές γκλάμουρ είναι το σύγχρονο παραμύθι του για μια ζωή που υπάρχει μόνο στην φαντασία του και στο γυαλί. Τα πλαστικά μπιφτέκια τα επιβάλλει ο ρυθμός της ζωής του όπου «ο χρόνος είναι χρήμα».

Οι ανάγκες λοιπόν δεν κατασκευάζονται τεχνητά ερήμην της κοινωνίας.

Σημαίνει αυτό πως η ζήτηση είναι ανεξάρτητη από την προσφορά; Πως δεν χειραγωγείται;

Αν είναι έτσι, τα εναλλασσόμενα καταναλωτικά πρότυπα γιατί υφίστανται; Τα μοντέλα αυτοκινήτων που ανανεώνονται πιο γρήγορα από την μόδα ρουχισμού πως εξηγούνται; Τις όλο και πιο επίπεδες τηλεοπτικές συσκευές πια κοινωνική συγκυρία τις υπαγορεύει;Τα πρόγράμματα των υπολογιστών που βελτιώνονται διαρκώς αφαιρώντας από τα παλιά την συμβατότητα τους και αναγκάζουν τους χρήστες σε νέες αγορές σε πιο κομμάτι της προσφοράς ανήκουν;
Σίγουρα όχι σε αυτό που εναρμονίζεται με την ζήτηση. Η ζήτηση εδώ αιχμαλωτίζεται από την προσφορά, γίνεται υποχείριο της και ο καταναλωτής μετατρέπεται σε υποκείμενο με αγοραστική δύναμη μεν, χωρίς βούληση δε. Η προσφορά αποκλείνει κατα κράτος από την κοινωνικές ανάγκες και αποτελεί κατά κύριο λόγο μοχλό ιδιοτελούς κέρδους.

Το «κατηγορώ» για την ανατροπή αυτή βαραίνει την ύπουλη σε αυτή την περίπτωση προσφορά. Φαίνεται αδύνατο το «φρενάρισμα» αυτών, που στο όνομα της εξέλιξης απομυζούν τους καταναλωτές.

Πόσο αδύνατο είναι όμως αυτό το φρενάρισμα; Ή μήπως πρόκειται και εδώ για μια τάση θυματοποίησης του καταναλωτικού κοινού; Θυματοποίηση που οδηγεί αδιέξοδα στην παράδωση και στην καταναλωτική αποχαύνωση.

Μάλλον ξεχνάμε το αυτονόητο. Η καταναλωτική δύναμη – στις μέρες μάλιστα τις παγκοσμιοποίησης – είναι σαφέστατα η σύγχρονη παγκόσμια υπερδύναμη.

Άραγε ποιά δύναμη μπορεί να αντισταθεί στην δύναμη των καταναλωτών, δηλαδή όλων μας; Ποιά εταιρία – κολοσσός μπορεί; Ποιό κράτος;

Τα παραδείγματα για την ανικανότητα αυτή είναι πολλά. Αρκεί όμως η πρόσφατη έμμεση προτροπή του προέδρου των ΗΠΑ στους Αμερικάνους για κατανάλωση. Η μερική αποχή τους μετά το τρομοκρατικό χτύπημα έθεσε την αμερικανική και την παγκόσμια οικονομία σε κίνδυνο.

Είμαστε – οι καταναλωτές – μια ισχυρότατη δύναμη που μπορεί να «ανεβάζει και να κατεβάζει» προϊόντα κάθε είδους με μεγάλη ευκολία. Άρα είμαστε και αυτοί που μπορούμε διαμορφώνοντας την ζήτηση να ορίσουμε την προσφορά.
Είναι στο χέρι μας να αναγκάσουμε την κότα… να κάνει το αυγό.